本色表演与本能表演

一、电影表演方式与戏剧表演方式在一般的表演旧式教育中，常常引用以前著名的三大表演体系（斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系以及梅兰芳体系）作为表演教育的指导，其中尤以斯坦尼斯拉夫斯基体系最甚。在这里并不否认这些体系对于指导表演方式方法的伟大意义，但是也应当承认，由于在一段时间内世界电影艺术理论研究方向的狭窄与偏颇（过分注重电影本体的讨论，而非电影创作的具体问题），又由于我国当时与世界文化发展的交流不足（过分依赖苏联电影教育方式方法，而忽略美国等其他国家的更新的理论），此外我们对于戏剧艺术的欣赏习惯还在电影艺术之上等等原因，所以我们还是没有把戏剧表演艺术与电影表演艺术更为清醒地区别开来。张建栋老师在他的著文《论类型演员》中谈到“我们所强调的是：我们不应该将斯氏体系直接作为指导电影表演的理论方针，起码不应该是唯一的。法国著名演员拉芳女士曾说过：‘斯坦尼毕竟没拍过电影。’”此外，在斯塔西?凯奇所著的《电影表演》中，他有一段话也是在讨论电影表演与戏剧表演（或称舞台表演）的区别的：“电影表演与舞台表演之间的区别有如切割一块钻石与塑造一座相当美丽的雕像之间的区别。电影表演的焦点就像一道激光，是一个非常特殊的，密集的、锐利的焦点，它可以在你面对摄像机时激发你最细腻的表演。”或者更通俗地说，戏剧表演中演员与观众的交流是相对更直接的、更原始的；而电影表演中演员与观众的交流是通过摄影机作为媒介而完成的。戏剧表演中，演员在一次表演时个体的感情感觉是更显连贯、保持所有原貌的；而电影表演中，演员则是在摄影机前割裂部分情感从而被取其菁华、去其糟粕的提炼演出，电影成品中的单个的演员表演并不是个人表演，而是整个摄制组的共同结晶，演员的表演在此时是要集合各部门的相对最佳状态才能成为观众的直观印象。李?R?波洛克对于电影表演的独特性的阐述则由五个基本元素构成：A、演员与观众的分离；B、摄影机和它对演员的影响；C、表演不按顺序；D、表演分成独立的小单位；E、通过剪辑重新结构表演。因此，在这篇论文中，我将不再拘泥于以往的一些戏剧表演理论，而尽可能地引用一些现当代的电影艺术（尤其是电影表演艺术大师的）理论来巩固、充实我的论题和论述。
 
二、电影表演的历史发展在我论证“电影的本色表演与本能表演”之前，首先必须来论述一下电影表演的历史演进，而我最为欣赏和赞同的对于电影表演历史的总结是李?R?波洛克在《电影的元素》一书中所言的六个发展时期：
 
1、电影时期，电影演员的表演主要是由夸张的表情和手势等动作构成的，譬如卓别林、璧克馥、哈特和瓦伦蒂诺等，他们在银幕上表现出夸张的人物，很少真正展示出任何风格特征。因为当时的电影表演是从哑剧表演开始的，而哑剧表演只能传达最基本的情绪。
 
2、有声电影的发明给电影表演的发展注射了一针强心剂，它使演员摆脱了夸张的手势和哑剧表演，但由于这时的演员大多数局限于舞台上学习训练的表演艺术，所以早期有声片的表演仍旧是过火的。
 
3、在30年代末和40年代，电影表演艺术的主要发展是“银幕名牌”（明星效应）的兴起，这种情况最为典型的例子是美国好莱坞，当时的蓓蒂?戴维斯、斯宾塞?屈塞、克拉克?盖博等等，他们作为演员，不如作为“名人”更有号召力，他们在众多的角色中很少改变他们的表演风格，而是用个人化的表情动作和手势来装饰每一个角色，这些动作表情（诸如盖博的微笑、屈塞的低垂的脑袋、戴维斯的手等）使观众觉得他们很亲切，并且成为他们的表演标志。
 
4、在二战前后，随着导演把摄影机和麦克风移得离演员越来越近，以及镜头、摄影机和录音设备的日益改进，演员的表演显得越来越细腻，声音可以压低，从而使对话越来越真实，人们开始互相交谈，而不是对着看不见的观众说话。面部表情，手势和形体动作减少了，其实也就是发展了演员所处的真实空间，让演员可以更加深信自己的角色环境与氛围，从而引发演员的本能意识，开始调动演员的本能表演，也就是电影表演特征的基本五元素确立，由此电影表演作为一门独立的艺术形式开始得到初步的发展。
 
5、50年代开始，在欧洲艺术家的进一步探索中出现了宽容的艺术创作态度和活跃的艺术风格，促使电影表演向更高层次迈进，一批杰出的英国戏剧演员开始使他们的表演艺术适应银幕，他们把英国舞台传统的华丽雄壮的表演格调压低，但保留着英国著名剧院非常注重细节的特点，而这其中最为伟大的表演艺术家就是曾以《哈姆雷特》和《蝴蝶梦》名噪一时的劳伦斯?奥利弗。同一时期，法国导演在作者电影与“新浪潮”中对于“状态表现”的青睐以及意大利导演在新现实主义的探索中对电影艺术表现的更大的真实性的追求，使他们寻找能够表演得更为“真实可信”的演员，这时新秀辈出，而非职业演员的使用也成了一种新的探索。谈到非职业演员的使用，实际上也就是要调动职业演员的广泛尝试成为本色表演的一次有利拓展，相对来说法国的作者电影、新浪潮、左岸派更是应用“状态体现”而给予了演员们很大的本能表演的空间，例如戈达尔的《精疲力竭》、阿伦?雷乃的《广岛之恋》、格里叶的《去年在马里昂巴德》等，其中演员的表演都是如此；而此时除了美国的旧好莱坞，“银幕名牌”的时期在其他国家里都结束了，由于电影艺术日趋成熟，电影表演也越来越完善了，像费里尼、伯格曼、安东尼奥尼、库布里克和科波拉这样一些各不相同的导演，要求他们的演员在表演上能细腻地提示出人的最复杂的动机和情绪，现代观众不再光看“演戏”，而是深入地看到内在的性格。
 
6、在当今电影艺术飞速发展的同时，电影表演艺术也空前地发展，几乎每一个演员都追求更有突破性的表演，类似于罗伯特?德?尼罗式的表演艺术生涯虽然光彩照人，但是不求饰演更多类型、阶层的人物的演员为数不多，取而代之的是罗宾?威廉斯，后者在《早安越南》中饰演热情的战地播音员，在《死亡诗社》中扮演个性鲜明、教学独特的教师，在《JACK》中扮演患先天早熟症的幼儿等等，可以说是在这个时代，演员开始追求本色表演与本能表演的相辅相成，以塑造人物更有韵味、更独到，同时也更丰满。
 
三、本色表演与本能表演的界定安东尼奥在他的著作《电影的世界：米开朗基罗?安东尼奥尼》中谈到：“电影演员不应当去理解角色，他应当成为角色。人们可以争辩说，正是为了成为角色，他才需要理解角色。这是不对的。如果确实是那样，那么一个理解力最强的演员将会成为最好的演员，事实往往恰好相反。”
 
一个演员如果理解力很强，他就愈加努力想成为一个优秀演员，因为他想透彻了解一件事，甚至其中最微妙的涵义，在这个过程中他就会侵犯不属于他的领域—实际上，他是在给自己设置障碍。”
 
按照流行的理论，他对他所扮演的人物的性格的思考应该导向准确的性格刻画，但结果却使他的表演显得支离破碎和丧失自然感。演员在进入现场时应该一无所知，他越是凭本能进行表演，他就越真挚自然。”
 
安东尼奥尼的这段文字将表演理论扩充到一个新层面，即电影表演中的本能表演，而这种本能表演的方法论实际上又是和斯坦尼斯拉夫斯基体系的核心“体验论”有着异曲同工之处，它们都是指出：演员应该不带着任何成见，不带任何对角色的更高层次的理论性、哲学性的分析而去体验角色。首先深入角色的生活（摄影机前的生活）而非首先深入角色的内心，因为在感受角色的真实生活之前，首先去研究他（她）的内心，那必然不会是角色的真实内心，而是演员的虚拟内心。