《表演基础训练》习题指导

　　舞台行动：是由意志产生的、有一定目的的、属于人类行为的活动。

　　规定情境：斯坦尼拉夫斯基指出：所谓的规定情境，“这是剧本的情节，剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和服装，道具，照明，音响及其它在创作时赏要注意的一切”。总之，规定情境是一种假定，是在演出的创造中所存在的一切的假定。它既包括剧作家所创造出来的假定，也包括导演、演员和美术工作者(布景设计、置景、灯光、服装、化妆)、音响效果工作者等所创造出来的假定。规定情境并不是一种真实的客观存在，它是由剧作家、导演、演员和美术工作者共同创造出来的“艺术的虚构”。但是，这种假定和艺术的虚构在赏的创作中有着不可忽视的重要作用。其分为内外两部分，外部规定情境是指剧本的实事、事件，也就是剧本的情节、格调，剧中生活的外部结构和基础。这是演员创作所必需依据的一切客观条件的概括，也是形成人物性格的各种外因的根据。内部规定情境是指内在的人的精神生活环境，包括人的生活目标、意向、欲望、资质、思想、情绪、情感特质、动机以及对待事物的态度，它包含了角色精神生活和心理状态的所有内容。

　　动物模拟：表演技巧训练的一种形式。是一种重要的训练方法。目的是为了培养学生的观察能力、想象能力、造型能力和性格化能力。1、训练时严格要求学生以描摹对象为主，培养学生捕捉形象的能力。2、不停留在外部的描摹上，由表及里抓住动物的内部感觉，揣摩其内心欲望，使动物行动达到内外统一。3、逐步要求模拟练习的情节性、技巧性、趣味性和“拟人化”，也也可以构思双人和集体的练习和寓言小品。

　　天性：指人先天具有的品质或性情。天性就是童真，一颗孩子般纯真的心。

　　解放天性：就是通过各种元素的训练，把自己的身、心得到彻底的解放，从而达到紧张的排除、想象的活跃、信念的建立、感觉的准确、交流的有机。在练习中,恢复好奇心和直观发现能力,利用各种手段和方法去解放学生的天性、开掘、培养和发展学生的潜能。

　规定情景与行动：我们知道，在表演中，任何一个人物形象都是在行动与规定情境的结合中产生的。如同在生活中既不可能不去行动，也不可能有脱离具体的客观环境的行动一样，在演员的表演中也不可能有脱离开规定情境的行动。如果离开了具体的规定情境，行动也就必然成为一般化的行动，因此，也就根本谈不到什么人物形象的创造了，所以规定情境可以说是在制约人物的行动。演员所创造的人物形象是否生动，他(她)的行动是否准确 ，都将与演员对于规定情境的理解、感受与把握紧密地联系在一起。因此，演员要想创造出一个鲜明的人物形象，不仅要抓住人物的行动，而且还要把握住人物行动所处的规定情境。从另一方面来看，演员要想真正地把握住人物的行动，并且在自己的心中真正引起内在的、有机的行动的欲求和愿望，也只能是以人物的观点去感受和判断剧本的规定情境才有可能做到。斯坦尼斯拉夫斯基在谈到规定情境的创造时说：“首先你应当把剧本中、从导演的排演中、从演员自己的幻想里取得的一切‘规定情境’，按照自己的方式去想象一下。这一切材料会使你对于所扮演的角色在它的周围环境中所过的生活有一个总的概念……还应该真诚地想念在现实中这种生活的实际可能性;应该习惯于这种生活，做到和别人的这种生活打成一片。假使把这一切都做到了，那么在你们内心便会自然而然地产生热情的真实和情感的逼真。”由此可以看出规定情境在演员的表演创作中具有多么重要的作用。

　　从演员的创造角度来看，规定情境既然是一种假定，是一种艺术的虚构，而不像生活中的情境是现实的存在，那么这种规定情境最终还是由演员创造出来的。演员在创造规定情境时，一定要创造出一种特定的规定情境，而不是那种一般的、可有可无的，或者仅仅是剧作家在纸上写出来的时代、时间、地点和人物关系。演员应该在剧作家提示的基础上去丰富和补充剧本中人物行动的规定情境。演员所创造出来的规定情境应该是一种能够诱发演员去真实地行动和激发出演员的准确、鲜明的适应——怎么做的一种杠杆和启动机。因为只有在有了规定情境的条件下，演员才有可能去思考：在这样的情境下，我会怎样去做。

　　人物的行动受到规定情境的制约还表现在人物的行动要随着规定情境的发展而发展。在戏剧中，规定情境总是在不断地发展，新的事实和事件的出现、人物关系的变化都使规定情境产生新的发展，人物的行动也就必然会随着规定情境的变化而发生变化。

　　正由于人物形象是在规定情境与行动的结合中产生的，所以演员在创作中必须记住，任何时候都不存在没有规定情境的行动。任何一个人物形象都是在行动与规定情境的结合中产生的。行动必须在规定情境中展开发展。离开了规定情境，行动必然成为一般化的行动，因此也就无法进行人物形象创造了，所以规定情景在表演中制约人物的行动。规定情景和制定人物行动的准确性息息相关，将演员对于规定情境的理解、感受与把握机密的联系在一起。

　　行动的部分特征：带有演员的个人主观色彩;具有演员自身的表演特色;以动词为主;通过一个又一个行动完成人物的塑造。

　　形体行动

　　所谓的形体行动是指那种为了达到预定的目的，主要靠消耗形体力量的行动，这类行动虽然有时也会影响与改变对象的心理，但主要是对周围环境中某一个对象造成形体的改变，例如挑水，打球，游泳，洗脸，拥抱，握手等等。

　　心理行动

　　所谓的心理行动是指不是改变物质的环境，而主要是改变人的意识，这种行动的对象不仅可以是别人的意识，也可以是行动者本人的意识，演员应该认识到心理行动的重要性。心理行动对演员来说，乃是最为重要的，因为通过这种行动，才能把角色和剧本的内容中所包含的矛盾斗争表现出来，如果演员是在正确地做着他在剧中的规定情境中所找到的形体动作或简单的心理动作，那么他就为他所扮演的角色奠定了创造的基础。心理动作可以分为表情性的，言语的。我们说，演员有充分的权利寻找表情的形式来表达情感，但无论在什么情况下都不可以寻找表情形式来表达动作，否则将堕入真正艺术的最危险的死敌——匠艺式和公式化演技的泥坑里去。表达情感的表情形式应当在动作过程中自行产生。

　　形体行动与心理行动有着密切的联系

　　⑴ 首先，形体行动可以作为完成某种心理行动的手段，他是带有从属性的。形体动作是一心理任务为依据的，完成一个心理动作往往需要完成一系列的形体动作。因此，心理动作不同就会产生不同的做法，心理动作决定形体动作的性质。实际上形体动作的完成也对心理任务的完成过程有影响;例如，金豆为了去抓小贞的手镯可以通过一看小贞的手镯为借口等等。这也就是说，在想抓住小贞的手的这个心理行动时，需要去完成一系列的形体动作。在这种情况下，形体动作是从属于这个心理行动的，所以，假如要想正确和真实地完成这一系列形体行动，演员就必须使这些形体行动以充分的心理任务为依据。

　　⑵ 此外，形体行动与心理行动之间还有着另外一种相互关系，那就是这

　　两种行动是平行进行的。完成一系列形体动作的同时，也在完成某种心理动作，不同情况下，心理动作与形体动作之间，完全没有直接的内容上的联系。我们说，形体动作是有在作为心理动作的手段或者是与心理动作平行进行，而对心理动作的完成过程发生影响的情况下，才是有意义的。心理动作本身难以独立实现，他是借助与形体，言语这些手段加以实现。因此，演员表演时，在找到心理动作之后，要抓取相应的形体动作，言语动作。而形体，言语动作的不真实和不准确，也将导致心理动作的不真实，也就无表演的真实可言了。

　总之，形体行动与心理行动是相互联系相互影响的，任何形体动作都有

　　有心理的一面，任何心理动作也都有形体的一面，二者是不可分割，互为关联的有机统一体。

　　行动的三要素

　　行动的三要素可以分为做什么——任务 为什么做——目的 怎么做——适应

　　1.做什么：指动作的任务，即此时此刻要做什么?人们的动作总是在一定的推动下完成的。任务是动作的依据，同时又推动着动作，演员为完成任务需精心准确地去动作，任务是激发演员积极行动的动力，不同的任务将产生各自不同的动作。善于准确而富于想象地抓住剧作提供的任务，是正确表演，正确行动的前提。生活中人们做什么是天性，然而演员要将角色做什么化为演员的第二天性确要难得多。演员要通过艺术想象与信念等元素，将角色的艺术转化为 演员的艺术，将角色的行为动机转化为演员内心的行为动机。将角色的动作转化为“演员——角色”的动作，将剧作家文学描述或蕴含于台词中的动作转化为活生生的戏剧动作。

　　2.为什么：指动作要达到的目的。任何动作都包含着特定的目的。动作的目的不同，动做的具体内容与方式也相应不同。

　　3.怎么做：指动作完成的主要内容以及方式。为了完成任务(做什么)，必须采取的动作与方式，而这又必须根据动作的目的(为什么)。怎么做还必须依据具体的规定情境，不同的情境，不同的任务关系将导致不同的动作内容和方式。怎么做还必须根据人物的性格，不同的人物完成同样的任务将会出现不同形态。正如恩格斯在《致斐。拉萨儿》的信中指出：“一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。”实际上，展示在观众面前最直观，最细微，最具体的是“怎么做”的方案，从而体现出“做什么”，“为什么”。

　　行动三要素的重要性

　　演员在表演时，如果不能找到或者抓不住自己行动的任务，既不知道自己要做什么，就会陷入直接表演热情，或者直接去表演形象，所以，抓住行动首先是要抓住“怎么做”。同时演员的想象，演员的功力，演员的魅力主要通过怎么做体现出来的。演员主要通过“怎么做”来施展英雄之用武之地。不同的演员在分析同一个剧本的同一人物时，对“做什么”，“为什么”往往大同小异。而“怎么做”却完全不同，显示出艺术之高低。人物的“性格化”往往也是通过“怎么做”来体现的。

　　促使行动者去做什么当然是要做这件事情的目的，行动的目的是演员创造出来的，应该是能够促进角色在舞台上活起来，使演员真正地行动起来。

　　在行动中要怎样做----适应，就有所不同了，尽管演员可以争先设计自己怎样去完成这一行动，但是这种争先的确定，往往是有条件的。因为，演员不能完全了解在行动的过程中他将会遇到些什么样的阻力和障碍，而最主要的是，对于将如何对待自己由于种种原因演员所设想的完全可能被打破，所以演员在行动的过程中要学会适应，要打破这种按部就班的模式，要随着对手的变化而随机应变。

　　所以，演员在自己准备角色时完全可以寻找出角色的行动任务和目的，即确定要做什么和为什么要做这件事。但是，如果在自己事先准备工作中，就完全确定了要怎么去做，准备好了说话的语调、主势和表情、只是按照一种模式表演的话那往往是适得其反。演员在创造人物形象时必须首先抓住人物的行动。但是任何一个行动都必然是在一定的规定情境中进行的，规定情境对行动有一定的制约作用。因此，演员在创作中就必须了解规定情境在人物形象创作中的重要性以及规定情境与行动的关系。

　动作的三要素是紧密相关，联成一体的，是构成动作的，不可分割，必不可少的因素。

　　舞台判断：在现实生活中，人们都是在接受了外界事物的刺激后才产生思想情感交织的思维活动。舞台上的规律也是一样。演员在舞台上要注意对手的一切行动和语言。演员要对发生在舞台上的每一个小变化、小细节作出反应。演员运用“内心独白”规范人物的思考，并组织成不断的线。不论在说出台词时，或停顿时，还是在倾听对手台词时，都在自己内心里即兴地产生出无声的内部语言，这种内部语言具有片断的不完整的性质，有时是一个短的词组，有时甚至是一个词、一个问号或感叹号，并非必须有完整的语句形式，并且要防止事先写好大段独白，在表演时无声地背诵，而应当即兴创造，相对固定，在演出中生动灵活地再现这些思考判断过程。潜台词是潜藏在台词下面的人物的思想、愿望的目的，是台词的真实含意。斯坦尼斯拉夫斯基说，潜台词“是角色的并不明显的，但在内心感觉得到的‘人的精神生活，它在台词字句底下不断地流动着，随时都给予台词以根据，赋予台词以生命。潜台词……就是使我们说出角色台词的那个东西”。潜台词存在于一切台词之中。一句简单的话就可能有多种潜在意思，即所谓“弦外之间”、“言外之意”。当人物采取直接的方式表达思想感情时，他的台词与潜台词是一致的。当人物采取曲折的方式表达思想感情时，他的话中就有了“弦外之间”、“言外之意”。

　　舞台交流与适应：指在舞台上演员与演员之间真实的互相影响。交流是舞台表演中的重要元素之一，它和信念、注意力、真实、感觉、行动等各种活动统一于表演艺术领域中，是由心理到形体组织起来的活动。演员在舞台上最直接的行为就是交流，观众在台下看到的是演员与其对象相互传达内容的这一过程，要想真正的感染观众，就必须真实的感受到对象对自己的刺激和态度，再通过自己的态度和思考反射出去，当演员做到了真听、真看、真感受时，流露出来的才是真实的交流。这就像我们生活中的传接球一样，要接住对手丢给你的球，首先要看到，从视像到行动一定是经过你大脑思考的，相对的要对手接住你的球也是这一过程，那么就是怎样使你的对手注意到你，形成没有间隙的默契。“所谓交流就是有对象的表演，就是与他人的思想、动作、情绪的相互给予与接受，是指演员在表演过程中与对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等相互传递、相互作用和相互影响。”如果说的通俗一点，就是演员与行动对象之间的接受和给予、刺激和反应。在舞台上要做到与对手真正的交流不是那么容易的，需要你有坚实的表演素质基础，这是日积月累的，做好一切基础训练才能实现舞台上真实的交流，这对演员塑造人物起着至关重要的作用。

　　观察生活练习：在观察生活的基础上汲取与集中生活素材、提炼人物的鲜明特征、明确具体的规定情境，有有一定的矛盾冲突。提醒学生不要随意胡造。要在真实生活的引导下去产生合理的想象、去充实和丰富矛盾冲突、去组织人物行动、去创造鲜明的人物形象。联系可以有音乐、效果等其他表现手段的运用，使其更加具有感染力和完整性。