舞台美术设计实践与技巧

舞台美术设计实践与技巧

 戏剧是受时间与空间制约的，由演员当众表演故事来反映社会生活中的各种冲突的艺术。

　　戏剧是综合艺术，它综合了文学、音乐、美术与舞蹈等艺术成分。现代戏剧中的舞台美术又是一个综合体，它包括舞台美术设计、灯光、音响、服装、道具、化妆、美工、装置、特技及舞台技术管理等。这些艺术成分在戏剧中不是简单地组合，而是在戏剧的一度创作、二度创作、三度创作中的有机融合。它们在特定的艺术构思中使各种艺术成分发生质变，从而形成一个新的戏剧实体。这个戏剧实体在演出中与观众一起完成它的艺术审美价值。戏剧的综合性还表现在它兼有时间艺术与空间艺术的特征，既有文学与音乐的时间性、听觉性，又有绘画与建筑的空间性、视觉性。演员创作角色是在时间与空间中展示动作与冲突，使观众感受到演员表演艺术的魅力。

　　戏剧在它诞生的初期，只有演员、观众、演出空间与舞台美术中的人物造型这四个因素。

　　演员与观众，是戏剧中最重要的因素。可以说，戏剧就是演员与观众共同参与的活动，没有演员就没有戏剧，同样，没有观众也没有戏剧。演员是戏剧艺术创造的主体，戏剧综合进来的艺术成分有:编剧、导演、音乐、美术与舞蹈，都是围绕着演员、服务于演员的。但戏剧表演艺术与电影、电视表演艺术不同，戏剧所用的媒介是演出场所中的演员，而电影用的媒介是银幕，电视的媒介则是屏幕，戏剧所采取的方法是实体的人物动作与语言，活生生的演员所创造的角色与它的接受主体—— 观众，在一个演出空间中交流着，并在欣赏与联想中产生共同创造的观演关系，这是电影与电视表演艺术无法达到的。戏剧是一种不断再创作的表演艺术，它与电影、电视一次性完成的表演艺术不同。而这也正是戏剧艺术的优势所在，也是戏剧艺术永远不会被淘汰的原因。

　　戏剧的载体是演员，而演员的载体是舞台。凡是演员表演的场地都可以称之为舞台，那种认为只有镜框式舞台或戏楼才是舞台的概念，其实是一种误解。戏剧从它诞生之日起，就存在着演员与观众，同时也就存在着演出空间。这种演出空间，规定了演出与观众的空间关系，制约着演员的表演形式与演出风格。

　　不同的戏剧观念产生不同的表演场所。西方戏剧以古希腊环山修建的圆型剧场为最早的演出场所。公元前6世纪出现在雅典的戴欧尼斯剧场是世界上最早的剧场之-，它的中心部分是圆场，直径大约19·5米，是演员的表演场地;而观众席依山而建，三面包围着圆场。这是一种大型的、开放性的、充满雕塑感的舞台，演员在空灵的舞台上表演，既无法直接模仿自然，也不追求幻觉，形式简朴，充满程式化和象征性。古希腊的剧场舞台与观众席的演出空间之大，与二千多年之后的剧场相比也是罕见的。这正是为了适应希腊奴隶社会酒神节庆典活动的需要，这是一种大型的群众性集会，最多时观众达3万人，演出长达一整天，而戏剧竞赛要延续几天，观众充满了对演出的狂热，演出也成为一次盛大的节日。

　　公元15-16世纪在资产阶级人文主义思潮影响下，欧洲掀起了文艺复兴运动。它强调尊重人与人的权利，在戏剧中更多地表现了世俗生活，反映商人与市民的要求，写实主义风格迅速发展。于是，在追求透视布景的热潮中出现了世界上第一个镜框式舞台，即1618年在派尔玛建成的法尔尼斯剧场(图3、图4)。它用镜框台口区分了表演区与观众席，增加了透视布景的幻觉，此后还出现了完整的侧幕体系与三面墙布景。镜框式舞台对写实主义布景的发展起到很大的促进作用。随着科技的不断进步，机械台与声、光、电这些现代技术手段引进舞台，它不仅适应写实主义流派的演出，而且也能适应其他戏剧流派的需要。因此迄今为止，世界上数量最多的表演场所是存在镜框式舞台的剧场，东西方都是这样。但是，镜框舞台过分追求幻觉、演员与观众“隔离”的缺陷，也逐渐暴露出来。20世纪各种戏剧流派的出现促进了新型的 “伸出式舞台”、“中心式舞台”、“可变式舞台”和“流动性舞台”的出现。20世纪60年代“环境戏剧”采用了根据演出需要去寻找与设计剧场。70年代末的欧洲，话剧已经很少在镜框式舞台上演出，它可以在咖啡馆、教堂、舞厅、公共建筑一角，甚至在生活实景中演出。西方舞台设计对演出空间的个性化与独特性的追求，给人留下了深刻的印象。现在演出空间的创造，已成为舞台美术设计思考的主要课题。从某种意义上说，舞台美术设计正是演出空间的创造者，造型艺术与戏剧一开始就在空间上综合在一起，这已是不争的事实。

　　与表演艺术同时产生的服装、化妆与道具，是舞台美术中的人物造型。它与演员的表演互相依存，虽有主次，但不可分割。东西方戏剧都起源于原始时代的宗教仪式与庆典活动，那时已有了服装、化妆与道具。在人类戏剧艺术形式中最早出现的希腊戏剧里，服装与面具(化妆的一种)已成为戏剧的六个成分之一，正如亚理士多德所指出的“形象的装扮多依靠服装与面具制造者的艺术”，演员手持的小道具由于表演的需要而出现，最早使用的神杖与盛满祭品的花篮就是其中的两种。(图 5、图6)而东方戏剧，以中国传统戏曲为例，早在秦汉的“乐舞”、“俳优”与“百戏”中，巳有了涂面化妆、手持道具与非常优美的服装。到了12世纪中国传统戏曲正式形成时，服装、化妆与切末(道具)已经与表演艺术融为一体，达到了很高的综合水平。(图7、图8)曹禺先生说“没有舞台美术，就没有戏剧。”这句话是很有道理的。

　　通过对戏剧诞生的四个要素的分析，我们可以看出戏剧艺术的一些基本特性:

　　1、戏剧是空间和时间的艺术

　　活生生的扮演者，必然在一个具有长度、宽度与高度的三维空间中展开动作。这个空间是有一定限度的，它以表演艺术的需要而决定容积的大小。这就是戏剧艺术的立体空间性，也正是舞台美术设计创造独特的空间形式的基础。

　　三维空间的表演是在时间的延续中展开的，时间的长短以戏剧所规定的内容为准。这就是我们常说的，戏剧是“织在时间上的图画”。这种空间艺术与时间艺术的延续统一体，正是戏剧艺术的基本特性，也是我们舞台美术设计创作的主要出发点之一。

　　2、戏剧是综合艺术

　　单纯的表演艺术构不成戏剧。从戏剧诞生起，表演艺术就与演出空间的处理和舞台造型艺术相关联了。虽然专职的编剧、导演、舞美设计师在戏剧诞生初期是没有的，但那时的戏剧仍离不开它的文学基础，离不开它的中心，离不开空间与造型艺术的创造者，只不过这些工作被一些演员或组织者替代或兼职了。剧作家最早产生于公元前5世纪，即古希腊悲剧之父——埃斯库罗斯创作《被缚的普罗米修斯》之时;而导演则产生于19世纪;舞台美术设计从文艺复兴后成为一门专业，而它的成熟仍在19-20世纪。我们俗称的三大主创人员即编剧、导演、舞美设计师，是在戏剧这个综合艺术发展到成熟阶段的产物。编剧是一度创作者;导演与舞美设计师是二度创作者，他们共同把剧本的文字形象转变为舞台的艺术形象，通过演出空间的特殊处理使戏剧的主体——演员的表演融合在一个独特的艺术氛围之中，并在演出中与观众一起完成它的戏剧审美价值。而演出体与观众的共同创造正是戏剧的三度创作。戏剧正是在三度创作中形成的一门严格的艺术——综合的艺术。

　　3、戏剧是演员与观众在一个现场的艺术

　　演员扮演角色与观众面对面地交流，是戏剧的主要特征。这种创造主体与接受主体在欣赏中形成的共同创造的关系，正是戏剧艺术的魅力所在。这样，表演空间与演出空间的组织就理所当然地成为二度创作的主要任务。戏剧这种既真实又高度假定性的演出，正是舞台美术设计可以发挥所长的广阔天地。

　　这些戏剧的基本特性，并没有因为东西方戏剧的不同观念而改变，也没有被几千年来各种戏剧流派的不同主张所淹没，即使21世纪的现代戏剧也不能改变这些特性，它应该是我们研究戏剧与舞台美术设计的基础。

　　一、舞台美术设计是严肃的艺术创作，它具有创造性的本质

　　我是1976年参加工作进入酒泉市文工团学员队学习戏剧的，1979年开始从事舞台美术工作。最想知道的就是舞台美术设计是一门怎样的专业，它是否具有艺术魅力，它能激起人们的创作冲动吗?经过1980年在上海人民艺术剧院的学习实践，我对此做出了自己肯定的评价:舞美设计是一门严肃的艺术，具有创造性，它值得我终生为之探索与奋斗。

　　对于舞台美术设计，世界各国的戏剧家都有精彩的论述。

　　德国戏剧家、导演布莱希特认为:舞美设计“不是提供布景的框架式背景，而是建立起一个空间，让人物在其中经历一些事情”，“布景也要有艺木的价值，而且要有个性特色”，“布景应该在演员排戏过程中产生，因此在效果上它应该是演员的一个伙伴。”

　　中国传统戏曲艺术家梅兰芳认为:中国戏曲是一种综合性的艺术，它包含着剧本、音乐、化妆、服装、道具、布景等因素，这些都要通过演员的表演，才能成为一出完整的好戏。这里面究竟哪一门是最重要呢?我以为全部都重要。“布景”经过一再改进，近年来搞得很好，看上去又简练又美观今天的布景已经在戏里起了很好的作用，评价很高。

　　瑞士舞台美术家阿道尔夫·阿庇亚说 “不要去创造森林的幻觉，而应当去创造处于森林气氛中人的幻觉”。

　　苏联戏剧家彼得罗夫说:“观众对主要角色扮演者的注意力占全部扮演者注意力的40% 观众对演出造型部分的注意力则是100%，因为所有围绕演员的环境在整个演出中都被观众感受着。”

　　苏联导演互赫坦戈夫说 ：导演要能“看见”未来的演出并不是那么轻而易举的事，离开了舞台美术家，要想做到这一点简直是不可能的。

　　英国导演、舞台美术家戈登·克雷认为 ：布景应该是一个戏的内在精神的视觉表现。

　　美国舞台美术家罗伯特·麦德蒙·琼斯在《戏剧想像力》中说“归根结蒂，舞台布景的设计不同于建筑师、画家、雕塑家、音乐家的工作，这是诗人的工作”。只有转变为诗人的画家(或建筑师、雕塑家)，才能够理解剧作家在其剧本中通过文字表现出来的指定形式，并进而把这种形式变成人们能够看见的形式。

　　中国导演焦菊隐在《略论话剧的民族形式和民族风格》中说:“一出戏演出的成功与失败，舞台美术几乎是起着一半的决定性作用的”。

　　中国导演陈禺在《我心目中的舞台美术》一文中说：舞台美术家"他们占据我创作灵魂的一半位置，那一半是演员与观众，这就是我的舞台天平。如果失去他们这一半，我这个导演就根本不存在。

　　以上论述的中外戏剧家，虽然处于不同时代、不同艺术流派，他们的戏剧观念也大相径庭，但对舞台美术设计都做出了恰当而中肯的评价。他们分别谈了舞台美术的特性和功能，谈了舞美设计的任务与特点，他们准确地指山了舞美设计工作者是具有诗人气息的艺术家，他们认为在戏剧的整体中，舞台美术是起一半的决定作用的。虽然他们大多数是从戏剧家、导演的角度来看待戏剧中的演出造型艺术，但这种合作者的声音反而会给我们更多的思考与借鉴。

　　我们承认舞台美术设计是二度创作，它没有脱离剧本所规定的内容、动作、冲突与人物形象的权利。这一点与绘画、雕塑完全独立自主的自由创作相比，它的创作自由是相对的。

　　我们认为，舞台美术设计是受到种种限制的实用艺术，这种限制与实用设计中的广告、环境艺术、建筑设计相比，可以说是有过之而无不及。仅就戏剧这个综合体内部前言，剧本的水平、导演的水平、演员的水平限制着舞台美术设计，同时舞台美术内部灯光、服装、音响、美工、道具、装置、化妆、特技人员的水平，以及他们所用器材的水平也都大大限制着舞台美术设计，更不用说剧场的条件。尤其是一部戏经济预算限制，即使一个很小的问题，如这部戏是在固定剧场演出还是巡回演出，都影响着舞台美术设计的构思与体现。可以说，舞台美术设计工作从开始到结束，都是在无数的限制之中进行的。

　　但是这种相对受限制的创作自由，并没有使舞台美术设计丧失创造性地反映生活和表达自己独特的富于个性的艺术思维的自由。这种无数的限制并不能毁灭舞美设计师创作激情的火焰。对于一个舞美设计师来说，最可怕的不是以上的种种制约，而是创作想像力的丧失与构思的贫乏。如果舞美设计师只能当一个“工具”或是庸庸碌碌的“事务主义者”，那才是最可悲的。

　　中国戏曲是一门综合艺术，由歌、舞、文学、美术等艺术成分组成。它以唱、念、做、打的表演为中心，它的虚拟性集中表现在对舞台时间与空间处理的灵活性上。它的表演是程式化的，是生活动作的规范化和有规则的自由动作。中国传统戏曲的舞台美术以人物造型为主，包括人物服饰、化妆、脸谱、道具(切末)。由与它符和中国传统戏曲的特点，因此取得很大的发展，可以说中国传统戏曲的舞台美术史，实际上是人物造型史。中固传统戏曲的人物造型具有可舞性、装饰性和程式化的特点。而中国传统戏曲的景物造型，主要是依靠演员的表演与观众想像的参与，用表演来展示景，其景是一种无形的形象，它突出演员的表演，带来了舞台空间的灵活性与流动性。而有形的景，一般指台帐、门帘、一桌二椅以及大小切末。中国传统戏曲舞台后部挂底幕，左右有出将入相的上下门，这个表演空间，适合所有的演出，因此它是中性的。一桌二椅既可表示内室也可表示大厅与船舱，也可以通过表演暗示登高、过桥，甚至腾云驾雾。在《三岔口》里，任惠堂躺在桌上，它就是床。传统戏曲由于表演需要也用一些局部景片，如挡片、布城、马、云片。一只桨在舞蹈中表示了水中行，一条马鞭在演员的表演中成为战马驰骋，水旗的舞动表示滔滔江水，几块云片与舞蹈相结合暗示了云中飞舞。这些景片招之即来，挥之即去，不形成舞台的固定形象，显示了时空的灵活性和高度的假定性。

　　中国传统戏曲历史上也有过具象布景的尝试。如汉代就有过这方面的记载，在演出中曾用过机关布景;两宋时舞台上布景与烟火、杂技相结合，舞台上出现爆炸、冒烟、喷火等效果;明末张岱看《唐明皇游月宫》已有活动景片与音响效果、照明的配合，创造了神话气氛，他大加赞赏说“境界神奇，忘其为戏也”。清末与民国初年，机关布景也一度流行，由于它与传统戏曲的表演相矛盾，最终未能流传发展，所以只能成为一种历史的记录。

　　20世纪在中国传统戏曲中脱胎出来的“新编历史剧”与“戏曲现代戏”，是传统戏曲在新时代的发展，也是东西方文化大交流、大融合的表现。经过半个多世纪的探索，已取得丰硕的成果，出现了京剧《红灯记》、评剧《刘巧儿》、豫剧《朝阳沟》、川剧《四姑娘》等优秀剧目，舞台美术设计也呈现风格多样的特色。

　　中国的现代戏剧是从国外引进的。最早于1907年在日本新派剧的影响下产生了文明戏。1928年，洪琛定名为话剧，而歌剧、舞剧在此之后才陆续在中国出现。20世纪的中国戏剧，包括话剧、歌剧、舞剧，从诞生起就是沿着现实主义道路前进的，正如周恩来所说的:“应该肯定地说，社会主义现实主义是早已存在的，并且从“五四”运动以来，它就已经成为文艺运动的主流”。中国戏剧的这种革命传统，是由于它一开始就高举反帝、反封建、反专制的旗号，始终站在新时代的前列，无论是在半殖民地、半封建的旧中国，还是在社会主义的新中国，它都沿着现实主义道路，服务于大众，执行着“文艺为人民服务，为社会主义服务”的任务，成为先进文化前进方向的重要组成部分。

　　中国现代戏剧一开始受“社会问题剧”代表人物易卜生的影响，后来主要接受斯坦尼斯拉夫斯基的体验派戏剧的理论，而到20世纪80年代改革开放后面向世界，欧美的一些现代戏剧逐渐进入中国。就舞台美术设计而言，写实主义在中国占据着重要的地位，当然也有例外。例如，儿童剧的舞台美术没计，有于神话剧、童话剧的比例大，风格一直多样。但就总体而言写实风格曾是主流，这里面受过苏联专家古里耶夫关于布景的基本作用是“时间与地点具体化”理论的消极影响，文化大革命中的“样板戏”把这种接近自然主义的理论在京剧现代戏中畸形发展，产生了恶劣的影响。改革开放后，中国舞台美术设计出现了百花齐放的局面，写实、写意、具象、抽象、装饰与象征各种风格的舞台美术设计不断涌现，出现了《蔡文姬》(图7、《伽里略传》(图8)、《红色娘子军》《阿Q正传》、《蛾》(图9)、《桑树坪纪事》(图10、图11)、《巧媳妇》等一大批舞台美术设计佳作，涌现了大批优秀的舞美设计家，如刘露、张正宇、孙浩然、齐牧冬、李畅、陈永祥、薛殷杰、毛金钢、周本义、辛纯、刘元声、王纪厚、孙振东、高广健等;产生了像胡妙胜、田文、龚和德、蔡体良、吴光耀等颇有水平的舞台美术理论家，出版了不少具有真知灼见的理论著作，如《充满符号的戏剧空间》、《演出造型艺术论》等。舞台美术家自己的组织——“中国舞台美术学会”自1980年成立以来，一直在出版刊物和画册，经常进行学术交流活动，是充满活力的学术团体。这一切都是中国舞台美术界繁荣的表现。

　　在新中国戏剧发展的历史中，大型音乐舞蹈史诗《东方红》和《中国革命之歌》是两部有影响的作品，它们集中了全国戏剧、音乐、舞蹈界的精华，经过严肃而认真的艺术创造，展现了中国革命的雄伟诗篇，是思想性与艺术性结合的典范。同样，这两部戏在舞台美术上也做出了卓越的贡献。

　　1964年为庆祝建国十五周年创作演出了大型音乐舞蹈史诗《东方红》。它分为序幕八场，集中表现了从“五四”到建立新中国的30年光辉历程。在这演出中集中浓缩了在战争年代、在火热斗争中涌现的好歌好舞，如歌曲《东方红》》《松花江上》、《到敌人后方去》、《南泥湾》、《团结就是力量》。以及根据毛泽东诗词创作的歌曲《井冈山》《长征》、《人民解放军占领南京》等;舞蹈如《葵花向太阳》、《飞夺天险》《游击战争》等这些烩炙人口的艺术杰作，都是一个时代历史风貌的展现。当它们融和到壮丽的史诗中时，产生了巨大的艺术感染力。

　　在舞台美术方面，采用了突出重点、虚实结合的手法，展现了绚丽多彩的历史画面。如序曲《葵花向太阳》中，蔚蓝的大海上一轮红日冉冉升起，它与舞蹈配合，形象地展现了葵花向阳、人心向党的寓意，场面宏伟，富于美感。(图12)其他如《星火燎原》、《飞夺天险》、《进军舞》等都创造了富于时代感的情景交融的战斗场面。其中幻灯投影成为创造布景形象的主要语言。幻灯投影这种时空转换灵活、形象性强、能产生真实画面并具有幻觉效果的技术手段，在《东方红》中被用作史诗创作中的主要造型艺术语言，取得了巨大的成功。它转瞬即逝，前后叠合，为这个史诗剧的几十个画面创造了鲜明而生动的形象，与舞蹈、歌曲的史诗风格融合成一个艺术整体，是中国舞台美术发展史上的一个创造。

　　1984年演出的大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》是庆祝建国35周年的献礼节目。这个节目是中共中央书记处决定创作的，并得到邓小平的亲切关怀与肯定，他在看了演出后说 "我看，很好!"他的评价，给从事创作的1400名文艺工作者以极大的鼓励。在近百场的公演中，国内外观众达18万，并通过电影、报刊、图书的宣传产生了更大的影响。