一、课程说明
舞蹈是人类最古老的艺术形式之一。上古时代，她就充当原始人类交流思想感情的工具。她的起源是随着人类的生产劳动而产生的。动作、节奏和劳动是密切相关的，不管是哪一种劳动，人的手脚总是要活动的，手用以拍打，脚用以踩踏，在某种劳动动作的连续重复过程中，就产生了有规律的节奏，再伴以呼喊或敲击木棍、石块，最原始的舞蹈就出现了。在原始部落里，舞蹈具有全社会性。在人类组织散漫、生活不安定的境况下，需要有一种社会感召力使大家团结在一起，舞蹈就是具有这种感召力的重要手段。无论是狩猎还是战争，都是整个部落一起行动，所以原始舞蹈总是集体性的。
舞蹈艺术的主要表现手段是人体动作。当然，她所要求的不是自然形态或单纯生理状态的，而是具有特定的时间和空间，经过美化的极富于感情色彩的动作。所以舞蹈的构成被归纳为三大要素：动作（空间）、节奏（时间）、表情（感情），缺一不可。舞蹈的艺术特征是在一定的空间（舞台、场地）和时间（一定的音乐）内用身体动作表达感情的艺术。也是这种艺术手段上的特征，决定了舞蹈是“长于抒情，拙于叙事”的。缘此，舞蹈编导要熟习、了解舞蹈的这种特性，扬长避短，选择适宜于人体动作表现的题材。
本课将按照独舞、双人舞、三人舞、群舞四个阶段讲授，其间涵盖理论与实践操作，道具、情节舞等穿插其中。因为舞蹈编导是对人体动作编创的一种能力训练，所以实训内容是相当侧重的。
总学时：360学时。第一学年120学时，周学时3；第二学年120学时，周学时3；第三学年120学时，周学时3。
二、课程内容
第一部分独舞编导
（60学时）
（一）概述
舞蹈编导就是舞蹈作品的编者和导演。舞蹈编导与戏剧导演有所不同。戏剧导演是把文学剧本搬上舞台演出过程中所需要的全部工作，但这不是一般的工作，而是一种创造性工作——即把文学剧本变成表演节目的再创造（也称为二度创作）。在戏剧艺术中，剧作家只负责写出剧本就可以了，而进行舞台艺术的再创造（二度创作）则是导演的事。舞蹈编导就不同了，本身既是全部剧本（题材、体裁、形式、内容等）的创作者，又是把它搬上舞台的导演。舞蹈编导肩负着编和导的双重使命。对于舞蹈作品来说，不参与编就无法导，这是无法割裂的整体。由于这种特性，一个舞蹈从创作之初就不得不同时开始考虑形体、表情、调度、音乐、舞台美术、灯光、服装等各个方面的要求。这在戏剧中是仅仅属于“导演构思”的部分。
（二）舞蹈创作的前提
作为舞蹈编导，只有掌握了一定的舞蹈表现技能和舞蹈创作知识以后，才可能开始工作。舞蹈来源于生活，她是人民大众的艺术。舞蹈的本质决定了她的群众性，因此，舞蹈创作本就不是什么神秘王国，只要掌握了创作的基本方法和正确的创作途径，紧紧抓住舞蹈艺术表现手段的根本，在不断的总结与实践中，必定会有许多好作品从你的手中涌现出来。要创作出好作品必需有正确的途径，最大的前提就是你对舞蹈艺术的热爱，对舞蹈事业的奉献精神。
1、观察生活，了解群众
生活是艺术创作的源泉，舞蹈形象、舞蹈作品的产生都是从生活中挖掘而来的。舞蹈编导只有在日常生活中认真细致的观察，积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具有象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的优秀作品。
2、舞蹈作品要富于时代精神、弘扬民族风格、积极向上。
任何艺术作品都服务于它所处的那个时代，跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地，也就失去了它的存在价值和生存空间。大量民族民间舞蹈能长期流传，最根本的原因就是她们能顺应大众不断变化的审美追求，紧跟时代前进的步伐，不断完善自身才得以生存。众多的舞蹈经典之作所以能长演不衰，就是由于她们所表现的主题抓住了人类对美好事物的追求，并在作品的内容和形式上达到了理想化的高度。现在我们提倡要弘扬民族文化，强调文艺作品要反映时代主旋律。弘扬民族文化是指我们民族数千年所传承下来的优秀文化遗产，这些文化遗产是我们民族的精粹，她蕴涵着我们民族开拓进取，勇往直前，富于创新，无私奉献的最可贵的精神品质。舞蹈编导就应该用大量蕴涵民族崇高精神品格的艺术作品去教育感染人，鼓舞激励人，以提高全民族的文化水平和精神素质。我们所指的时代精神应该是一种积极向上，催人奋进，鼓舞斗志的精神。这种精神能使人迸发出无穷的力量，激发人的创造性，能使人深切感受到生命与自然的美好，从而对生活充满希望与憧憬。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”。任何时尚都有它的属性，有的代表了事物发展的趋势，有的却是一种颓废落后，甚至是倒退的观念。在当前的一些创作作品中，确实存在一些所谓“时尚”，实为背离时代，远离生活的东西。这些人把自己狭隘消沉的人生观放进作品，甚或为了“迎合观众”“市场效益”等等搞出低级趣味的玩意，这些是我们一定要坚决摒弃的。大量的好作品能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受，使人从舞蹈美的享受中领悟一种情操的美，使人们对生活、对社会产生一种深切的爱，这就很好的起到了舞蹈作品的教育作用。
（1）多看多学舞蹈语汇。舞蹈语汇是需要积累才能丰富的，只有具有相当的积累，在创作中才能得心应手，信手拈来。也只有对舞蹈动作了然于心，才能找出她的运动、变化规律，进而对这些动作发展变化。另外，对日常生活中观察到的劳动或习惯性动作进行分析，了解它们的形态、运动规律、动作节奏等选择其典型的、有代表性的进行美化提炼，使之成为闪烁光彩的舞蹈语汇。
（2）对各艺术门类的综合学习。舞蹈是以人体动作为主的综合性艺术，因此，舞蹈创作不仅要有对人体动作娴熟运用的能力，还要通过其他的艺术手段，为作品的主题、人物形象、情节发展、高潮的兴起等方面起到推波助澜的作用。
A创作者应具有很强的音乐感。音乐感是对音乐的理解。不仅在理论上理解，更重要的是对音乐表现情感和音乐形象上的理解。
B对构图、画面的基本知识进行学习。舞蹈构图在舞蹈作品中的地位至关重要。好的构图能给人以振奋，感到它变化无穷，内蕴丰富。呆板的、一成不变的画面会使人感到乏味枯燥，毫无感染力。
C要对服装灯光的基本知识进行学习。舞台灯光变化运用的好，就能深化作品的主题，渲染浓烈的氛围，将观众带入特定的情景中。服装的设计当然是设计师的工作，但是编导需要对服装的设计提出要求。这个要求需考虑两点：一是有助于点题，看了服装样式、色调，就能明白你要表现什么题材；二是服装要体现出人物身份和性格特征。另外，服装设计要充分考虑舞蹈是人体艺术，是用身体说话，通俗的说就是要便于舞蹈动作。好的服装会给观众以鲜明的舞蹈形象，会获得意想不到的效果。
D编导要充分培养自己的想象力，使舞蹈具有浪漫抒情的色彩，这是作品打动人心，感染观众极为重要的方面。想象是文学作品中常用的手法。精彩的想象就像童话中的魔杖，点到哪里，哪里就会产生奇特的变化。要想舞蹈具有独创性，想象是实现这个目标的重要因素。
E编导要善于启发演员再创作的能力。因为舞蹈编导完成创作之后，是需要通过演员的表演来达成作品的最终体现，甚至有时会需要演员的配合来共同完成作品的创作，所以对演员的启发是至关重要的。缘于此，编导自身的文化修养就显得尤为重要。因为准确而富有感染力的语言是可以开发演员的想象，不仅能达到编导的要求，甚至是超出编导最初的设想，出现更加完美的表现。
（三）独舞创作的技法与训练
1、舞台站立。这是一种心理素质以及心里感受的训练，通过在舞台中央独自站立来寻找面对观众的勇气，以及逆向思考如果在舞台上跳舞将是多么美好的事。当学生能够自如的站在舞台上，而不会左摇右晃，心慌意乱，还能自然的注视观众，表情怡然，那么就是已经通过这一训练了。
2、个人即兴造型。在老师的口令下，学生立刻即兴的摆出个人造型
3、音乐即兴舞。在背景音乐的衬托下即兴起舞，没有特定的要求，只要不停的舞蹈就可以，但是在舞蹈时要注意动作的新颖感，要与音乐的氛围想吻合并表现出轻重缓急，注意流动，占领舞台空间。
4、命题即兴舞。同样在背景音乐的衬托下起舞，但是有具体的要求，比如环境上的要求（在海边），情感上的要求（勇往直前的），形式上的要求（双人的）等等。
5、舞蹈的动机是塑造舞蹈形象，具有鲜明艺术个性和内涵的，最基本的凝聚形式和最小的结构单位，动机是过程中的动作。动机的长度一般是2-6拍。
（1）动机必备的六个条件：A形象性B可变性C简练性D鲜明的个性E舞蹈性F观赏性
（2）动机的分类：
A单一动机与复合动机。身体某一部位的动作叫单一动机，两个部位包括更多部位同时动作叫复合动机。
B主动机与副动机。在舞蹈中占主导地位的动机叫主动机，地位次于主动机但具有辅助作用的动机叫副动机。
CⅠ形象动机Ⅱ节奏动机Ⅲ情绪动机Ⅳ涵义动机
DⅠ模仿型动机Ⅱ象征型动机Ⅲ暗示型动机
6、捕捉形象并创作形象动机。捕捉形象要注意将生活中事物的典型特征提炼出来，并且是所有人都认同的属于事物的共性，要将生活形态转化成舞蹈动态，将生活节律转化成舞蹈动律。
7、创作节奏动机、情绪动机、涵义动机、模仿型、象征型、暗示型动机。
8、对动机进行发展变化。发展变化包括单一变化和复合变化两种，单一变化就是仅包含一种变化方法，复合变化就是包含两种及两种以上的变化方法。动机的变化方法如下：
A方向变化，即改变动作的方向，如原型动作是面向一点完成的，变化后就可能是面向五点完成。
B幅度变化，即改变原型动作的大小关系。
C力度变化，即改变原型动作的力度，使强弱关系有所不同。
D速度变化，是对原型动作的快慢进行改变。
E空间变化，即改变原型动作的一、二、三空间，使高低关系有所不同。一度空间是指除了双脚接触地面外，还有身体的另一个部位也接触地面；二度空间指只有双脚接触地面；三度空间指身体的任何部位都不接触地面。
F节奏变化，是指对动作的节奏型进行改变，但是不会改变原型动作的时间长度。
G原型动作中加入新的因素，但时间长度不变。
H保留一部分，改变一部分。Ⅰ上下身的保留与改变Ⅱ动机前后部分的保留与改变
I切割法，即把原先一步完成的动作分割成几部分来完成，一般都是比较紧密的连接。
J改变原型动作的连接顺序。
K倒带法，即完全倒带，把所有动作完全倒过来做。
L完全重复。
9、舞句的创作。一般说来，舞句不超过8小节（2/4，3/4），若音乐是4/4或6/8则是4小节。一到二个动机，可以出现在舞句的任何地方，然后用连接动作将其隐蔽起来，连接动作一定要用ALLEGRO。ALLEGRO意为快板，有人称“ALLEGRO是舞蹈的灵魂”。所有的跳、转、舞步、连接动作，包括足尖都属于ALLEGRO。动机之间的连接动作应具有流动性。舞句也可由一个原型动机加上她的变化动机组成。
10、舞段的创作。舞段一般包含两到三个动机，但也不排斥用一个动机。舞段一般占有四个乐句，创作技法如下：
（1）原型动机加上她的发展变化，但要注意变化之后的动机必须和原型动机拉开距离。
（2）主动机加上副动机，但要强调两个动机之间鲜明的对比。
（3）主动机加上副动机，再加上其中一个的变化发展。
（4）主动机加上副动机再加上主、副动机各自的发展变化。
（5）一个动机的多次完全重复。
（6）一个动机的完全重复再加上她的发展变化之后的连续重复。
（7）主动机的连续重复加上副动机的连续重复。
（8）主动机的连续重复加上副动机的连续重复再加上其中一个动机发展变化之后的连续重复。
（9）主动机的连续重复加上副动机的连续重复，再加上主动机发展变化的连续重复和副动机发展变化的连续重复。舞段的进行要跌宕起伏，避免平铺直叙，高潮一般出现在第三乐句上。
11、完整独舞作品的创作。在创作独舞时要注意以下几点：
（1）选材要新颖独特，具有现实意义，独到的构思与创作方法，并具有较强的娱乐性。
（2）选择有表现力的，有新鲜感的，另人感触的音乐。
（3）捕捉好舞蹈的动机，将其组合成内部充实的舞段，注意舞段之间的鲜明对比。
（4）全舞应在组合的步伐之中。
（5）具有明确的节奏型。
（6）注意空间动力平衡。舞台调度流畅合理。
（7）不断的设置兴奋点，可以从最好的点子开始进行创作。
（8）要用情感贯穿全舞，增强表现力和感染力。
（9）要学会用眼睛说话，传递感情。
（10）凤头、猪肚、豹尾，处理好高潮部分，若高潮时不能把情绪推上去，那么作品就面临失败的危险，所以有时在创作之初就要把高潮的手段考虑清楚，如果拿捏不准，甚至就放弃重来了。
第二部分双人舞编导
（60学时）
（一）在舞蹈创作中，肢体的创作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思维创作却不多见。关于舞蹈思维创作，我们注重的是观念的创作，而观念又借助于思维活动。那么思维活动就是影响我们思维创作的主要原因。思维是客观事物的概括的、间接的反映，具有一定的独立性。它反映的是一类事物的共同本质特征。思维的概括借助于“词”，这个“词”是我们个人心中的概念，而“词”是建立在感性材料上的，感性材料又来源于实践。所以思维是一种加入到实践活动中的特殊活动，是在实践活动的关系中实现的。但思维并不只在实践活动中产生和发展，因为思维是客观实践的本质认识，是人脑反映现实的高级形式，所以思维创造过程本身是由一定的关系中发展出来的，它本身是个自然过程。在我们学习的过程中，我们的大脑对客观材料进行分解和重组，并与我们原有的知识进行结合。在进行分解的过程中，我们的大脑会对客观材料进行过滤分析，也就是对收集来的初级事物信息进行筛选，记住事物的本质。在记住事物的本质的过程中，会根据不同人的爱好进行有方向的选择内容。
既然思维的概括借助于“词”，而这个“词”是我们个人心中的概念，那么我们就要对个人心中的概念进行解放。古往今来，无论什么样的艺术大师都是先从概念上打破，当时的旧观念，从而超越前人，所以在我们的舞蹈创作中，首先要进行思维创造，和观念的改变。
当我们打破了旧的观念以后，再来说明一下社会意识，社会存在和社会需求的关系。社会存在决定社会意识，而社会意识又反作用于社会存在。社会意识决定社会需求，而社会需求（包括物质和精神）又决定社会存在。社会需求是社会发展的动力（即生产力发展的需求），而社会需求又是最难控制的。比如：街舞之所以起源于美国黑人，其中有很多原因。第一，美国有强烈的种族歧视，压制了一些黑人的情绪，这是舞蹈动机的根本。为了发泄情绪黑人舞者们“审美”这一要素（这是无意识的），保留了其他要素（社会生活的反映；动态意象）；第二，美国是一个经济发达的国家，有雄厚的经济基础做保障，为“社会存在”的产生提供了条件。第三，随着中产阶级的崛起，文化消费方向发生了改变，，成多级化趋势，已不在以上层社会的审美为最终标准。所以有了不同的社会需求。第四，文化思潮的进一步解放，人们的艺术追求已不仅是求真写实、抒发个人情感，而是追求新奇的感觉，使以前的“社会意识”发生改变，为产生不同的“社会需求”做了思想上的准备。所以街舞不是我们的东西，而是社会的产物。我们与他们的生活方式完全不同，我们要学习的是什么呢？其实我们要学习的是一种创新的精神，一种自由的精神。
理论是奠定于实践的，同时又来指导实践，但归根到底是属于实践的。在一定的实践基础上，有理论来指导一下，提高一下。
我们不但要掌握历史的发展趋势，还要注意个人修养。人的喜怒哀乐以及各种爱好都决定于人本身，所以人在社会生活中的取材就有了定向，而人的定向又决定今后的发展风格，所以修身是基于技术和理论之上的。比如：在舞蹈的时候我们应该意识到，舞蹈是我们跳的，但不是我们完成的。因为观众也在跳舞，他们的视觉，听觉以及心理的变化无不受到我们的影响，而舞者也会受到观众气氛的影响，所以我们要把演出看成一个整体。如果一个舞者没有认清观众和自己的关系，那么就会使舞者与观众之间的交流受阻。
（二）双人舞是由两个人配合完成的，要避免成为“二人舞”，也就是说双人之间一定要存在关系。这种关系可以是很多方面的，比如角色上的，情感上的，调度上的，动作上的等等。
（三）双人舞的技法与训练
1、双人接触造型。A包括单一接触点、多接触点、接触面，以及接触点与接触面的结合。B表现不同情感的接触造型。
2、双人即兴舞。包括双人分离的即兴舞，双人接触的即兴舞，借助空间任何事物的即兴舞，有特定要求的双人即兴舞等等。
3、镜面的双人舞。指两个人的动作完全相反，就象照镜子一样。
4、双人相连的舞蹈。两人之间始终存在某一处或多处的接触，并用舞蹈的形式去表现。基本手段如下：
A手手相连B胯胯相连C胸背相连E脚脚相连F手肩相连G头头相连H脚膝相连I头肘相连J手背相连K肘胯相连L头肩相连M胸膝相连N手腕与鼻头相连
5、影子练习。
A倒影法。一人桌平面（即水平方向），一人门平面（即垂直方向），两人的动作如同水中倒影一般。在倒影法的即兴训练时，通常是门平面的人为主动者，水平面的人跟着模仿动作。但是到创作时，就不存在谁主动谁被动了，那时两人合作完成的练习，双人关系是应灵活互换的。
B影仿法。其实就是不完全模仿，变化模仿。在即兴舞时，一人主动完成一个舞蹈动作，另一人用自己身体的某一部分或是全身去变化模仿第一人的全身或是身体某一部分。也叫遥控法。
6、双人相距的技法，即两人之间存在一定距离，在保持这个距离的情况下用舞蹈来表现。常用的相距如下：
A面面相距10公分B胸背相距一尺C手鼻相距10公分D头肩相距10公分E腹肘相距10公分F背背相距10公分G膝脚相距10公分
7、缠绕与脱离，即一人用全身或身体的一部分缠绕另一人的身体一部分或全身，另一人则朝各种不同的方向或不同的空间进行脱离。一般缠绕者主动方，脱离者为被动方。
8、流动线条法。双人从舞台的某角往对角线舞蹈，在过程中要不断变化接触点且动作流畅。
9、复合托举，即在一人不落地的情况下把至少两个托举动作结合起来，以增加托举的难度。
10、空间对比的托举，即一人从地面（一度空间）动作通过一次力的作用，直接到达空中（三度空间），形成托举造型。
11、划圆法。在双人接触的前提下，从立圆、平圆、八字圆中任选两个进行结合，完成一整套动作。动作时要求一气呵成，中间不能有停顿或断点。
12、倒带法，即把已经创作好的舞段倒过来做，以发现更多新奇的可能。
13、磨合透视法。综合以上各种双人舞的技法创作出精彩的舞段，再用倒带法倒回去，当遇到阻碍或是发现新的契机时，就往新的方向发展，寻求连续不断的可能性，挖掘更大的生存空间。
第三部分三人舞编导
（120学时）
（一）舞蹈独特的表现手法：舞蹈是以人体动作为艺术手段，为此，她有相应的一套独特的艺术表现手段。概括起来即：舞蹈的动作（舞姿、动作组合、步伐），舞蹈的队型（画面、构图），一些哑剧的手法（手势、面部表情等）。
1、舞蹈动作：舞蹈语言的单字、单词就是“舞蹈动作”。这种动作不同于生活动作，要有艺术加工的造型性——即“舞姿”。把经过美化的动作和富有造型性的舞姿按需要表达的内容结合连接起来，就是“动作组合”。连接动作组合的还有“舞蹈步伐”，舞蹈步伐帮助并突出舞蹈语言的轻重缓急。舞蹈动作更重要的是塑造人物形象。技巧动作也是塑造舞蹈中人物性格或表现特定情节的主要“语汇”。
2、队型、画面、构图：舞蹈的队型在创作舞蹈的环节中称为构图。她是表现舞蹈作品内容、处理情绪变化、连接舞蹈动作和步伐的纽带。演员在舞台上的位置或流动所形成的队型、图案，被称之为舞台调度。好的舞台调度就像一幅活动的画面。
3、哑剧手法：哑剧也是一种不用语言而是以人体动作、手势和面部表情表达剧情的手段。作为舞蹈中的手势，当然首先来自生活，但同样要经过美化加工、集中概括，才能在一个短暂的手势或表情中表达一个明确的内容。舞蹈区别于音乐、绘画、雕塑，她是时间和空间的，舞蹈善于表达人们最激烈的感情。
（二）舞蹈是综合性的艺术，她融会了文学、音乐、美术、戏剧等姐妹艺术的因素。
1、舞蹈和文学的关系：在具体创作过程中，无论作品的结构、情节的铺陈、细节的描绘、人物的刻画、环境的设置，还是虚实、比拟、夸张、对比等等艺术手段的应用，都需要从文学作品中汲取营养。
2、舞蹈和音乐的关系：舞蹈音乐不仅给舞蹈以长度和速度，也促使舞蹈语汇简练、精确、集中，同时，舞蹈动作的语言性和情绪的发展、深入等，也是借助音乐的旋律、节奏来体现的。在舞蹈与音乐的有机结合中，才塑造了完整的舞蹈形象。因此，在舞蹈作品中，音乐和舞蹈共同担负着刻画人物形象、表达思想内容的任务。舞蹈不同的节奏可以突出不同的思想情绪。音乐伴奏中的间隙或短暂的停顿，同样是一种音乐节奏的处理。通常突出惊讶或紧张的场面时，成为静场。
3、舞蹈和美术的关系：绘画和雕塑是追求在静止的造型中获得动态的效果。而舞蹈则要求在运动中要有雕塑性的造型。“舞蹈是动的画，活的雕塑”，“舞蹈家是用人体作画”。舞蹈编导要将那些自然形态的东西升华到具有美术性的造型上来。舞蹈的每一个瞬间，尽可能的像绘画和雕塑那样，具有强烈的感染力。
4、舞蹈和戏剧的关系：舞蹈与戏剧都是舞台表演艺术，不同的是，戏（歌）剧主要依靠演员的说话或唱歌，而舞蹈则是用演员的形体动作去完成创作角色的任务。
综上所述，舞蹈是需要音乐、节奏、舞台美术、灯光、服装、道具等塑造形象的。
（三）舞蹈作品的五大因素
1、深刻而动听的音乐。舞蹈已经不单单是娱乐，而是思索的艺术。音乐中像《茉莉花》则相对肤浅，而《江河水》、《二泉映月》则相对深刻。舞蹈亦然，我们需要多创作出另人思索，意义深刻的作品。当然，一定的娱乐性又是不能丢弃的。
2、新颖而独特的构思。新颖则要求是别人未想到的，独一无二，独特则是体现编导的独特个性。
3、巧妙而合理的结构。舞蹈结构如下：
（1）呈示部——引子，初步的交代人物或形象以及其所处的环境。
（2）开端——把人物引入到正题上来，或说引入到新的状态，新的矛盾交点上来。
（3）展开部——发展、展开的过程，现象得到比较大的发展。切忌直线发展，应做波浪型，大起大落的发展。
（4）高潮——情绪达到极点，或是矛盾激化，或是形式达到最高点。
（5）结局——人物的归宿。
目前舞蹈界也有言论说是不要结构，其实任何舞蹈包括任何事物都里逃脱不了结构，只是她不一定是常规结构而已。比如有时舞蹈的高潮和结局就是重叠的。
4、优美而精彩的语言。语言上要追求闪光点，不能美而不精，一个编导要掌握结构能力和语言能力。
5、生动而鲜明的舞蹈形象。舞蹈形象的树立是舞蹈作品成功与否的标志之一。
（四）道具、布景的运用
道具和布景能帮助涉及“构思”。这是一种能吸引观众注意力的，给他们充当参照物的有功效的物质性装置。它将编导的意图最直接的体现出来，它使构思具体化。道具和布景可能是各种属性的：木质、皮质、金属、织物等等。它们或是实用的或是不实用的，或是大型的或是小型的……运用道具或布景的舞蹈作品的特征，体现在编导所设计的舞者与这些物品的接触形式上。
1、直接的接触：触摸
根据道具或舞台装置，这些物体的属性、大小、形状、触摸的方法是不同的。为了明显的表现这些不同，建议做一些触摸各种属性的物体的即兴舞蹈，从而创作出合适的姿势与动作，使身体能用有区别的方法来体会不同的物体。人们不难发现，这时舞蹈者的感觉不用他自己习惯的方法表现出来，他的身体对每种物体做出了一些有特别启示性的动作与姿态。
2、空间的接触
道具或舞台装置放在限定的空间，它是舞蹈的组成部分，它的存在和舞蹈者同样重要。空间的感觉因它的存在而改变。原来空旷的空间因这个固定的出现变成了有占据的空间，但由此会产生一定的效应。在编舞的过程中，空间的结构在同这一物品的联系中，通过这种被构建。因为这种联系的存在，我们谈论舞者与物品之间的接触。这种接触使隔开舞者与物体之间的空间具体化。舞者和被置放的物体成为伙伴，他们同时存在于同一空间，为同一舞蹈服务。
3、通过行为接触
通过行为接触是指移动或耍弄物品。在这种情况下，物品成了舞者和舞蹈的道具。身体在运用它的时候和它接触。道具成了舞蹈动作的人工延伸。
根据物体的性质、形式、大小挑选出来的道具已不再是原来意义上的物品了。舞蹈创作以改变它的用途，达到超越这一物体生活原型为目的。艺术的语言赋予所展现的艺术行为以普遍的价值。
（五）舞蹈的主题、题材、选材
舞蹈的主题就是创作者要通过一个舞蹈作品表达什么中心思想，这就是作品的主题（或称主题思想）。用具体事物、生活情景去表现这个主题思想，这种具体的材料就是题材。主题是作品的核心、主体；题材是具体描写主题的材料。在舞蹈创作中，可以先确定主题再选择题材。编导在他所处的客观现实生活中，经过深入观察体验，把那些丰富多彩错综复杂的种种生活现象，经过分析、选择、加工，使它们构成文艺作品的最基本因素，就是题材。选材的方式分直接和间接两种：直接就是发生在身边的所见所闻的事物；间接的如历史、神话、寓言、童话、绘画等等。要掌握舞蹈艺术创作的特殊规律，就要用舞蹈形象思维的方式，研究分析现实生活中的各种现象，全部依靠舞蹈的自身表现手段，既用身体动作表达感情，特别要注意题材的动感和丰富的感情。选材时还要注意动作性，即通常所说的“能舞起来的材料”。A抒情性，题材要孕育着深厚的感情动力。 B直观性，必须是能出现在舞台上让观众直接看到或听到的。
（六）三人舞的表演形式：三人舞是舞蹈形式中的一类，作为一类形式纳入编导课程中的单元练习。它是独舞单元练习、双人舞单元练习后的继续，也是舞剧创作的基础。编导教学主要是编导技巧的教学，即让学生广泛的掌握编舞的手段。将三人舞的编排技巧融入编导教学中，首先应从探究三人舞的表演形式入手：1、互为接触的三人舞2、单双并存的三人舞3、互不接触的三人舞每个三人舞节目都是由这三种形式编创而成。可以单独使用，但都有局限。为了编创的需要，编导应更多的综合运用，这样，从三人舞的表演形式上和情感表达上会更丰富多彩。
在进行三人舞编导技法教学之前，必须强调一个原则，任何一种三人舞技法练习，都必须是在同一情境、同一画面、同一情感主题之内的三人舞，俗称“三合一”，绝不应是独舞或双人舞。同时，要用中国舞的审美原则去开掘动作。
（七）三人舞的技法和训练
1、三人接触造型。
A有空间和方向的对比。在个人造型不变的情况下，改变三人的位置关系，会产生完全不同的艺术效果。
B三人之间包含力的接触造型，形成一种三人齐心协力的局面，缺一不可。
2、三人即兴舞，包括三人各自独舞、单双并存、三人磨合三部分。
3、道具即兴舞，包括三人各自的道具舞蹈，以及三个道具三个人的交织舞蹈。
4、接触磨合练习。
A方法：三个人各自选择一个空间，在舞蹈中自然形成三人接触造型。此时，假设将三人分别设定为一个轴心，两个支点（在磨合运动中起主导地位作用的为轴心），在必须互为接触的限制下，以轴心为基础，一个支点为主，一个支点附随进行运动；随着支点运动的交织，进行顺势或逆向的磨合，形成新的造型。然后在磨合中流动起来，强调运动的过程，在运动中通过力量的借助，达到轴心与支点、支点与支点的互为转换，再形成新的造型。“磨合”是指在不规定运动线的前提下，三人在互为接触中可任意的进行空间运动。
B要求：借助中国舞圆、曲、拧、倾的韵律，通过接触磨合，协调三人的运动关系，延长每个人的运动路线，增强舞蹈性；去发现新的接触点，捕捉瞬间新颖的立体构图，合理占有空间。
C三人的磨合过程必须是一个整体。三人可以同步启动，也可以一个个顺势而动，但每个舞动者都必须将自己的运动线延伸到极限，在这个过程中去撞击，去发现，互相引发出最佳的律动线和构图。如果当某人的律动线延伸到极限而不能和谐、流畅的进行运动、无法达到新颖构图的目的时，就可以考虑放弃此律动线，而以另一律动线去运行或由另一人开始启动。总之，“接触磨合”重在磨合，不要急于设计三人造型，也不能突出自我，而应在磨合中去创造有个性的三人舞。
5、延续变换练习。
A方法：三人各自选择一个空间，在舞蹈中自然形成动作间有意向交流的单人和双人分离的空间构图。假设以双人为主，单人作为意向支点，在同一空间、同一情感主题下进行既是独立存在（形式上）又是统一整体（内容上）的三人舞，然后，单人围绕双人舞动的同时，去发现、寻找可以延续双人舞蹈的律动线，顺势在律动中变换支点，即双人中的一人由单人替代，另一人变为单人，由此循环往复。“延续变换”是指延续律动，变换支点。
B要求：从形式上看是单人与双人同步舞蹈，但就内容而言，单人与双人都不允许各自为政，互为游离，而应是一个情感主题下的有机整体。在动作情感、人物关系、动势趋向等方面都要协调配合，但又不是平均分配。在单双之间必须以一方为主，一方辅随。就视觉效果而言，双人比单人在人数上占优势，那么，一般情况下，单人应围绕双人展开动作，寻找延续律动和变换支点的契机。
C总之，延续变换是在三人“接触磨合”的基础上脱离为单人和双人在同一情境、同一画面、同一情感主题下的三人编舞技法。强调在单、双人形式上的分离，舞蹈空间的自由度大了，单双间的动作意向交流、空间画面等也就要求更高了。所以，延续要巧妙，变换要合理流畅。
6、流动穿插练习。
A方法：在每人先有意识的按不同的韵律或不同空间编出8拍动作的基础上，共三个8拍动作，在三人不准备接触的前提条件下，运用各种编排方法（例如卡侬、动作切割、动作排序、同步动作、流动构图）达到流动穿插的目的。
B要求：此练习是在延续变换练习单双分离基础上的再分离，三个人可以独立舞动。三个人的动作空间自由度更大了，但由于是三人舞的技法练习，所以必须强调三个人动作空间、构图的合一。三人的关系可以比喻为音乐中的独立音符[1，3，5]。当它们形成和弦时，一定是和谐的。同时，在编排的过程中，三个8拍的动作不能变换，要注意三个人在流动中时间、空间的运用和占有，以达到最佳的流动穿插效果。
7、道具三人舞。使用道具的舞蹈在各种舞蹈形式里都会出现，之所以出现在三人舞的学习阶段，是因为三人舞的人物关系已不像独舞、双人舞那么单纯了，又不像群舞那么复杂。道具三人舞的编排要强调人与道具的交织，人与人的交织，道具与道具的交织，特别需要注意的是三个人、三个道具共六样物件之间的有序但又纠缠的关系。
8、情节舞。芭蕾术语。原意指结构形势相对稳定，并与剧情发展有直接联系的舞蹈。浪漫主义时期，情节舞的基本结构形势是：“出场”、慢板双人舞、男女独舞和全体演员参加的终场群舞。《雷蒙达》《天鹅湖》《睡美人》《舞姬》中的大型双人舞和《爱斯梅拉达》中的舞会场面都是比较典型的情节舞。20世纪以来，情节舞作为与娱乐性舞蹈相对立的概念，泛指一切表达人物心理情绪变化、推动剧情发展的舞蹈。它是通过简单的情节或事件来塑造人物和表现主题。在创作情节舞时，要以故事的矛盾冲突最激点为要点，切忌铺陈，间而言之就是一定要简练。在表现人物形象时要鲜明到位。
第四部分群舞编导
（120学时）
（一）如何着手编舞？
1、感情是动作的信息：编舞首先要弄清的是你要表现人物的什么感情和性格。有经验的编导往往首先按舞蹈结构的线索设计出人物连绵不断的心情、意识甚至潜台词，循着这个脉络去雕琢动作。而富有演员经验的编导，就使自己首先进入角色，让作品中的人物在自己身上活起来。在深入角色的基础上，从自己积累的生活舞蹈素材中物色、提炼出此时此地、此情此景所需要的舞蹈形象来，即把体验感情作为动作的原动力。
2、动作的典型性：这是成功之要点。典型的舞蹈动作不是综合的越宽越好，而是个性越强越好——要有突出的性格，要有明晰的感情。人有七情：喜怒哀惧爱恶欲。设计舞蹈动作首先要说清楚什么是感情。但人有男女老少，古代和现代，此民族和彼民族之分，他们表达的感情各异，因此动作还要性格分明。性格包括角色的个性及其民族的风采。
3、舞蹈的意境：舞蹈的动作不在繁与简，能突出意境则灵。舞蹈作品的意境是把主题思想转化为诗情画意的艺术构思，是“情”和“意”“景”和“境”的统一，是人的理想。意境是大局，编舞要从大局着眼，小处（动作）着手，围绕着意境去考虑动作。
4、舞蹈的主题动作：首先设计出符合作品中人物（或拟人化）形象的基础动作来，即塑造作品舞蹈形象的代表性动作，这种做法在民间舞蹈中是常见的。各地区的民族民间舞蹈跳起来有千变万化，但总离不开那么几个最有代表性的动作。它们成为舞蹈作品中舞蹈语言（动作组合）的基础和反复出现的贯穿动作。
动作组合要编排得生动、流畅、感人。
（1）、要有对比性的变化：对比包括似与不似、虚与实、动与静、隐与显、美与丑、张与弛、抑与扬、平与奇、曲与直、强与弱、浓与淡、繁与简、巧与拙、刚与柔、雅与俗、庄与谐、夸与节、高与低、缓与急、乱与齐等。这些对比变化不应是形式上的安排，而是人物内心情感的促使。舞蹈动作的变化也是由此而来。对比性的动作加大了情绪变化的起伏，使各种情感在相对中显得更鲜明、突出，所以能使舞蹈语言更加生动。
（2）、必要的重复、再现：舞蹈与音乐同属时间性的艺术，舞蹈虽然还有空间的形象，但不能像雕塑那样永远静止在那儿尽人欣赏。为了使舞蹈形象和意境留在观众心上，重复、再现手法是必不可少的。其方式有多样：A主题动作贯穿始终B主题动作在不同的情节、段落，不同的节奏下变换出现C主要的舞蹈组合（段落）反复出现D开头和结尾是同样的舞蹈处理或意境的再现E动作元素
5、构图：构图是编舞中一个重要组成因素。构图包括舞台调度和画面。构图是随着登场人物的行为和感情发展而设计的，没有什么固定的程式，关键是要通过队型图案的变化把舞台衬托成作品所需要的空间、境界。对于舞台的构图，我国传统审美习惯是均衡、匀称。均衡就是常说的不要偏台。均衡的构图有两种，一种是对称均衡，一种是不对称的均衡。匀称是指构图上不要有死角或多一块、少一截等感觉。有时也需要不均衡的场面，那时由于强烈的剧情冲突的需要，而造成一种高度惊恐不安的气氛。不同的构图会给观众留下不同的直感：圆形使人感觉丰满；方形显得严肃整齐（但极少用）；而三角形介于两者之间，较灵活，易组成多种图形的小单位；弧形有纵深的感觉；纵队有逼近、压迫的感觉；横排显得平和；斜排显得前程远大。在舞台调度上：走直线显得距离近，路途短；走曲线显得距离远，路途长；走“8”字，距离无限；左右横过表示眼前发生的事物；自后向前可造成由远而近的感觉；“V”字向前，有冲击、压力之感；多人龙摆尾的队型能显示人群由远而近、由少聚多的情景；几列直排的纵横交错，能增加要渲染的某种气氛——无论是紧张、火热、战斗式；由密集到扩散的队型，能造成一种占领空间的势头；大收大放可造成气势、力不可挡的强烈气氛；忽前、忽后、忽左、忽右的连续调度，给人以动荡不安、瞬息万变之感，可表示风浪中行船、心潮起伏的幻觉、激烈的战斗等等。需要说明的是，舞蹈的构图不能孤立的设计，它必须和舞蹈动作组合起来，且与服装、道具也是分不开的。
6、选择演员排练舞蹈：选择演员时必须考虑A是否能担负起塑造角色所必须的舞蹈技能和技巧B是否吻合或接近角色的身份、性格、外形C是否符合节目体裁对演员所要求的特色，如演员是喜剧型还是悲剧型；是抒情型还是武打型等等。确定了演员之后，编导要向演员解剖作品的主题、内容、人物、情节、图景等，使演员对作品有一个明确、完整的概念。再进一步分析角色，明确演员的任务后，熟悉舞曲，然后一个个教动作，一段段排练，直至将全舞完成。
7、把排练厅的作品搬上舞台是“合成”阶段。合成之前，编导必须向舞台工作的各方面人员——布景、灯光、服饰、道具、音响效果等，介绍作品内容并提出设计要求，最后确定方案。至此，一个舞台演出的舞蹈作品诞生了。
（二）舞蹈的“似与不似”
齐白石说：“作画妙在似与不似之间。”太似为媚俗，不似为欺世。不似似之的理论包含着深刻的内容，它反映了中国艺术既尊重客观对象又超越客观对象，既合乎自然又不受大自然的拘束，重在表现的审美感性、审美情绪以及事物的内在特征的特点。中国艺术真实性的含义实质上是在心物统一的基础上，达到虚拟的似，写意的似，艺术幻觉上的似，是一种超模拟的意象造型观，这是不似之似。从审美角度说，是一种更高的似。鲁迅先生曾说：“幻灭之来，多不在假中见真，而是在真中见假。”艺术要以虚为主，假中见真，虚中见实。盖叫天曾说：“作为戏剧，只能择要取精，点到为止。”舞蹈编导的潜台词越具体越详细越好，但是表现出来越抽象越概括越好。
（三）艺术和技术的关系：巨大的艺术力量会产生优秀的艺术作品，尽管技术上有所缺陷。而没有这种巨大的艺术力量，即使最完美的技术，，也不会产生出最优秀的作品来。同样，没有哪一件艺术作品缺乏某种程度的技术技巧或其他相等的东西，会能否得以产生。技术越完美，艺术作品也就越完美。但是对于艺术家来说，技术无论多么重要，它只能是为艺术服务，而不是与艺术等同起来。技术与艺术相比，艺术永远是第一位的。技术是手段，为艺术服务；反过来，技术技巧又对艺术产生反作用，所以要重视技术技巧。
（四）多样统一化：在完整的艺术创作中，极为重要又永远需要的条件之一，就是“多样统一化”，即统一中有变化（多样），变化中有统一。尽管在我们的意识中，同意经常先出现，但变化还是同样重要的。两种相反的力量，经常存在于一切创造活动中。在创造技术上，必须使两者保持充分均衡。编创过程中，动机就是起的统一作用，而连接动作就是多样化的表现。
（五）在进行一般的创作活动时，有以下五种方法可供参考：
1、重复：可以是某一个动作、某一个动机，或是某一个舞句，某一舞段，某一组动作的重复。可以是完全重复，也可以是变化重复。
2、对比：可能是动作的对比，也可能是节奏、情绪、舞句、舞段的对比。在艺术品中，对比是最常见的一种有效手段。
3、变奏：变奏是对主题的变化体现。
4、展开：主题的一小段或是任何的一小段，加上任何其他新的资料，把它扩张、展开形成一大段。
5、再现：指最初形象的再现。一般不用完全再现而是压缩或展开的再现。
（六）舞蹈的结构：结构舞蹈时，时刻不要忘记用舞蹈的表现手段去考虑，时刻不要忘记艺术形式的表现手段和舞蹈动作去处理人物、情节等，否则结构出来的就不是舞蹈，而是歌剧、话剧。
A结构情绪舞时应注意的问题：
1、组织情绪：是把舞蹈感情和情绪有层次、有逻辑、有发展的组织起来，创作一个完整的作品。
2、安排节奏：依据主题的意图与思想感情的变化安排舞蹈节奏的变化。
3、舞蹈调度：舞蹈动作场面，调度必须有一个核心的全面规划和布局。根据情绪的起伏发展，节奏的变化，把动作和画面组成一个严谨的舞蹈结构组织。
B介绍几种情绪舞的结构：
1、三段体结构：（a-b-a）这是借鉴音乐的三部曲式而来。全舞布局分为三段，a段与b段从情绪、节奏上形成鲜明对比。
2、二段体结构：（a-b）
3、单段体：（a）
由上可以看出舞蹈编导在构思舞蹈脚本时，除了情节、场次、段落外，同时还要想好音乐和舞蹈的处理、布局。
（七）关于舞蹈中的音乐：作为综合性的舞蹈艺术，音乐处在非常重要的地位，有了音乐才有完整的好舞蹈，所以必须处理好和音乐家的合作。
1、如何与音乐家合作：编导要把自己的创作动机和意图、构思的过程直至素材的运用，人物形象和场面设想，舞台的气氛和效果等等，非常认真的、带有感情的、绘声绘色的描述给作曲者，使他好象看到了未来舞台上出现的情景，产生共同的欲望和想象，同时也听取他对舞蹈创作的想法。要尊重作曲家的意见，在音乐写成后，不要随意乱改和破坏音乐的完整性。
2、编导与作曲家的合作中要注意：
A在舞蹈总布局要求下，因充分发挥作曲家的想象力，保证舞蹈音乐的完整性。优秀的舞曲会进一步启发编导的想象力，使舞蹈的形象和意境更完美。
B可以和作曲家共同选择音乐素材，切磋音乐形象，这有利于音乐和舞蹈的形象一致，并相互启发。
C对音乐的要求，要通过音乐的专业语言——“音乐表情术语”具体提出来，才能做到音乐与舞蹈的节奏吻合。
3如何利用现成音乐编舞：
A认真聆听，仔细分析音乐，做到尽可能明了原作意图。B抓住音乐的主要基调（感情基调），选取适合此音乐表现的体裁，不要去解释歌词。
C选择适合此音乐主题的动作。
（八）中国舞蹈创作现状：
1、舞蹈基础理论的研究不够，有两张皮、空对空的情况，无法引起实践者的兴趣。
2、舞蹈理论缺少全方位的关照，对边缘性、社交性学科研究不够。
3、对舞蹈方法论的研究不够，对人类学和田野调查的重视有待提高。
4、舞蹈史研究缺少断代与分支的研究，通史太多。
5、对舞蹈肢体语言用非肢体语言来表达的方式研究不够，没有实用理论，只在教育单位做了一些启蒙和创始的工作，亟待扶持。
6、要重视舞蹈人体文本的阅读。
7、要重视舞蹈人体文化的社会认同。
8、要重视人体动作形态与观念的关系，舞蹈作为文化分子的哲学关照及舞蹈形态之后的人文意义。
9、舞蹈的一些基本概念庞杂、混乱，缺乏鉴定，随意创造新名词。
10、老一辈舞蹈理论评论家有的退休，有的在负责重大的项目；中年舞蹈评论家大多在负责重要工作，现在的舞蹈评论几乎没有形成专业队伍，均是兼职在做，评论工作严重滞后。
11、舞蹈评论需要宽松的氛围，需要理解，重视与阵地。
12、评论家需要独立的品格，要敢于坚持真理。
13、评论家需要胸怀，关爱和勇气。
14舞蹈创作中浮躁风盛行，次品太多，精品难求。
15大型演出的舞剧舞蹈诗创作盲目追求“豪华”包装，缺乏对舞蹈本体的深入研究和把握，缺乏思想文化内涵。
16舞蹈创造题材远离现实生活，更多地从古代，神话，名著中进行改变，缺乏原创精神。
17舞蹈创作缺乏对现实生活关注的热情，创作应关注重大题材，不能仅仅停留在花鸟鱼虫的表现上。
18舞蹈，舞剧的创作缺乏思想和勇气。
19舞剧创作应表现人的生存状态，要有生命意识。
20舞蹈创作中缺乏独立的创造意识，过多的依赖他人的经验，随意抄袭别人的创意
21舞蹈，舞剧的创作存在两个迷失，一是对传统的迷失，二是对创作个性的迷失。
22、舞剧创作的大忌是将故事压缩成梗概，用肢体去表现梗概，而应将浓缩，提炼成细节。
23、舞蹈诗的追求是激情的追求，感情升华的追求，是一种人生诗意的追求。
24、舞剧创作的生存环境不够宽松，有的领导对创作干预太多，不利艺术家充分发挥他们的才华。
25、建国以来舞蹈编导可划分为六代，第三代编导的历史贡献最大，第五代编导的创造还未达到顶峰。
26第五代编导面临三大困境：艺术生命的速朽、叙事的拙劣、语言的平庸。
27艺术精品是个动态、比较、时间的概念。
28、精品运作的当代特性是市场性，市场性不是简单的商品性，是经济效益，社会效益再加上社会大众认可的综合，舞蹈精品只有经过市场的检验才能成为真正的经典。
29、全国性各类舞蹈大赛太多，有些地方为追求政绩急功近利，创作者没有时间潜心研究，深入生活，难出精品。
30全国性各类大型活动多，花钱多，评奖多，需要统筹与管理。
31各舞蹈院校重视对学生肢体能力，舞蹈技法的培养，对学生的思想，文化等方面的教育重视、不够。
32舞蹈创作重技术、技法、技能，而忽略作品的思想文化内涵与品格。
33少数名族舞蹈应有自己的舞蹈编创理论与技法，不应套用他人的方法。
（九）舞蹈的自娱性与表演性。
舞蹈艺术的形式类别繁多，从舞蹈的社会作用来看，可分为两大类：一是自娱性舞蹈，二是表演性舞蹈。
自娱性舞蹈从字义上讲，就是“跳舞以自娱”，借跳舞达到自我娱乐的目的。在我国各民族的文娱活动中，经常在平坝上、篝火旁、或林中月下，自由的打起鼓，弹起琴，一人唱，众人和，一人舞，大家舞，有时能形成千余人的壮观场面，载歌载舞，通宵达旦。这是自娱性舞蹈的一种主要方式。各民族都有自己的自娱性民间舞蹈形式，她们千姿百态，美不胜收。这是各族人民世世代代创造的璀璨辉煌的舞蹈文化，是我国的宝贵遗产。她具有广泛的群众性和轻松自如的娱乐性，这种自娱性的舞蹈形式，十分自由，情绪热烈，不限人数，不拘场地，舞蹈的动作简便易学，而且在统一的节奏中，舞蹈者可以即兴的发挥。
我们在谈及舞蹈欣赏时，自然也包括以上的自娱性舞蹈。但是，从艺术专业的角度讲，则主要是指表演性舞蹈。所谓表演性舞蹈就是指专门为人们欣赏而创作的舞台表演节目。当然，任何事物都是相对而言，不是绝对的，自娱性的舞蹈中也有一些是具有表演性质的。在我国的舞台上，有许多表演性的舞蹈作品来自自娱性舞蹈，但她们经过了编导以新的主题思想和人物的重新整理、编排、加工、提高、创作而成。并通过演员的表演传达给观众，以起到鼓舞教育人民的作用。所以，我们在这里谈到舞蹈欣赏时，主要是指舞台上出现的舞蹈艺术作品。
自娱性舞蹈与表演性舞蹈，在表象上的一个重要差别就是前者的主要活动场所是广场，也可称广场舞蹈，比较随意、灵活；后者主要的活动场所是舞台，也可称舞台舞蹈，它形式繁多，风格各异，大小皆有，，规范严格。就品种来说，有单人舞，双人舞，三人舞，群舞，民族民间舞，古代舞蹈，戏曲舞蹈，现代舞蹈等等。不管其名称如何，无论是从舞蹈欣赏的角度看，或从舞蹈所含内容的表达看，实际上只有两大系统：一是以抒情为主，我们称之为“情绪舞”；一是以情节见长，我们称之为“情节舞”。自然，这样的划分也不是绝对的，因为一切舞蹈都是以抒发人的感情为其职能的。这里主要是从舞蹈表现内容的主要特征上加以区分，以便于欣赏者对舞蹈更好的加深理解，识其风貌。
（十）关于群舞的整齐问题：群舞是一种最常见的舞蹈样式，一般没有复杂的故事情节和人物冲突。她往往集中表现一种特定的情绪状态，烘托和某种气氛，可以说是一种具有强烈感情色彩性的动态形式。群舞是通过群体动态造成美感形象，都是以整齐划一和有序递进乃至多样统一的形式美感为基础的。观众首先从整齐一致的美中受到感染，然后才逐渐进入到作品中去深刻体会舞蹈的内涵。如果一部舞蹈从一开始就杂乱无章，演员身材胖瘦不一，高矮不齐，表情各异，动作凌乱，就创造不出动人的舞蹈形象，也就无法吸引观众，观众的感受中就不会有美感。
（十一）群舞的创作技法与训练
1、集体造型：A即兴的集体接触造型，要注意开发新的接触点B有意象的集体造型C穿越集体造型负空间的练习
2、表现情绪的集体舞，要求通过设定的环境、事件，渲染指定的某种情绪。A恐惧的B喜悦的C
3、在特定空间的集体舞。
4、在特定环境的集体舞。
5、卡侬的练习。
6、在固定队型上的集体舞。A在三角形上的集体舞B在直线上的集体舞C在圆上的集体舞
7、包含某种意象的集体舞。A向前的B向外的C向里的D向后的
8、对比的练习。A空间对比的舞段B旋律与节奏的舞段C聚散沉浮的舞段D动静对比的舞段E幅度、力度、速度对比的舞段
9、舞台调度的练习。A直线调度B曲线调度C快速变换队形的调度
10、道具集体舞的练习。
（十二）关于舞剧。
1、舞剧者，谓之以舞蹈演故事也。谈舞剧的结构模式，不能不首先界定什么是舞剧。关于舞剧的定义很多，或繁或简，通常都取“舞蹈戏剧”的视角。也就是说，定义舞剧者亦有一个模式化的表述方式，即“舞剧是以舞蹈为主要表现手段的一种戏剧形式。”对于这个模式化的表述，还有具体的内容：一是强调表现手段中音乐、舞台美术、灯光乃至歌唱、服装、音响的综合性；二是强调戏剧形式中的舞蹈要塑造人物、刻画性格、抒发情感、推进情节等等。我们曾经不用“舞蹈戏剧”而用“戏剧性舞蹈”的视角来定义舞剧，认为“舞剧是按戏剧形式来展开的一种舞蹈体裁。”这就确认舞剧主要是一种舞蹈体裁而非一种戏剧形式，决定舞剧形式的不是一般的戏剧结构规律，而是特殊的舞蹈叙事规律。舞剧编导只能是深谙舞蹈叙事之道的舞蹈家，尽管有时也会和文学编剧、影视导演合作。面对当代舞剧创作的全部丰富性，舞剧的定义宜简不宜繁。因为定义语言的简单恰恰为定义对象的繁复留出了足够的空间，还因为对艺术形式或体裁的定义不是艺术理论的自我满足而是对艺术实践的有效启迪和积极推进。为此，我们不妨仿照王国维“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”的定义戏曲的办法，将舞剧定义为：舞剧者，谓之以舞蹈演故事也。
2、“双人舞”是舞剧叙事的主要手段。
如果以芭蕾为坐标来谈舞剧艺术，我们必须说严格意义上的舞剧是外来艺术。芭蕾史的开端是以1581年《皇后喜剧芭蕾》的问世为标志的，但以今天的眼光来看，那是一部戏剧结构、人物关系松散的“舞蹈诗”而不是舞剧。200年后的1786年，第一部戏剧性的芭蕾《关不住的女儿》，使芭蕾编导从对构图几何学的研究（为了设计舞蹈场面和实施舞台调度）转向了对哑剧“舞蹈化”的研究。在此后的100年时间内，先是由《吉赛尔》完善了芭蕾的足尖技术，然后是由《天鹅湖》确认了芭蕾的双人舞程式。在《天鹅湖》问世后的又一个百余年的进程中，“双人舞”不再是男女首席舞者的技巧炫耀，更成为舞剧叙事的主要手段。在许多优秀的舞剧中，双人舞甚至成为舞剧结构的骨架以至于被人们认为是舞剧艺术不可或缺的形式特征。作为芭蕾艺术的表演程式，双人舞有两个基本的规定：一，双人舞指的是舞剧角色中男女首席舞者的合舞；二，双人舞是由慢板、变奏、快板三部分构成。认识双人舞是舞剧叙事的主要手段这一点很重要，因为舞剧艺术这一重要的形式特征会决定舞剧结构对人物的取舍和对题材的剪裁。舞剧《大红灯笼高高挂》的女首席是老爷最后娶进门的三姨太，而与三姨太相对立的男首席不是老爷，而是她未进门前的恋人——戏班武生。由于确定了男女首席，舞剧叙事就主要围绕着两个人的双人舞来展开：三姨太上轿出嫁时忆及戏班武生的“纯情双人舞”；嫁到大院后观看戏班堂会时的“传情双人舞”；避开家人与戏班武生约会的“偷情双人舞”；直至最后被老爷命人仗杀的“殉情双人舞”。双人舞作为舞剧艺术的形式特征不仅是舞剧叙事的主要手段而且还可能成为舞剧情节的结构骨架。
3、以“女首席”为中心结构的舞剧的人物关系。
一部“以舞蹈演故事”的舞剧，不应该没有双人舞，但也不能仅有双人舞。舞剧人物一般都不会局限于男女首席舞者，西方经典芭蕾的主要人物通常在4人左右，因此，上一世纪50年代在我国培训舞剧编导并指导编导班学生创演舞剧《鱼美人》的俄国专家古雪夫认为，一部舞剧的主要人物以不超过4人为宜。为什么在谈到舞剧创作时会格外关注人物的数量？我国的著名舞剧编导大师舒巧在结构舞剧时，先把背景、事件抛开而只拎出人物，这可以理解为结构舞剧首先是结构好舞剧的人物关系。尽管在大多数情况下舞剧的人物不会只限于设置男女首席舞者，但男女首席舞者既曰“首席”，就说明他们在整个舞剧人物关系中的核心地位。特别是女首席，由于在芭蕾艺术数百年的发展中一直居于主导地位，更是成为结构舞剧人物关系的中心。以女首席为中心结构舞剧的人物关系，是中外舞剧史上绝大多数作品呈现出来的一个基本事实。《关不住的女儿》《吉赛尔》如此，举世闻名的《天鹅湖》更是如此。白天鹅奥杰塔作为女首席，一方面结构出要通过爱情使她还原为人的男首席齐格弗里德王子，一方面结构出要毁坏她的爱情从而永远将其囚禁在天鹅湖中的魔王罗德巴尔特。舞剧为了使双人舞这一舞剧叙事的主要手段得以充分发挥，甚至还结构出了与白天鹅“同形”的黑天鹅奥杰利丽娅。这三部舞剧，尽管在人物关系中有所差异，但以女首席为中心来结构舞剧的人物关系、以男女首席（基本上与女首席构成恋人关系）的双人舞作为叙事的主要手段却是相同的。
4、人物关系的类型化与舞剧结构的模式化。
我们以上的叙述描绘了一个基本的事实：舞剧作为以舞蹈演出的故事主要是一对恋人之恋情发生和发展故事。无论恋情的结局是美满的还是悲剧的，过程总是曲折的，这曲折便构成了舞剧的戏剧冲突、戏剧情节和戏剧结构。也就是说，以双人舞作为舞剧叙事主要手段的舞剧艺术特征，决定了舞剧创作以女首席为中心来结构舞剧的人物关系，并进一步决定了舞剧叙事的基本冲突、基本情节和基本结构。这就是我们所说的舞剧创作中存在的人物关系类型化和舞剧结构模式化的倾向。其实，舞剧结构模式化是舞剧人物关系类型化的产物，而人物关系的类型化又是舞剧叙事主要手段选择的结果。中国舞剧的创作，主要是新中国建国以来的事情。她一方面参考芭蕾以加快自身“舞剧化”的脚步，一方面则借鉴戏曲（主要是武戏）以保持自身民族化的特色。与中国许多传统事物的现代命运一样，我们的舞剧艺术不是走着“西体中用”而是走着“中体西范”的道路。在西方古典芭蕾和中国传统戏曲的双重坐标前，困绕我们的主要不是动作语言形态上的开、绷、直、立与含、曲、拧、沉的差异，而是对传统戏曲行当化人物的校正与对古典芭蕾双人舞变奏的修订。由于立足点不同，中国当代舞剧的最初创作呈现为两种明显不同的形态，有人称为“无说唱的戏曲”和“无变奏的芭蕾”，代表作是于建国10周年之际同时问世的《小刀会》和《鱼美人》。就人物关系而言，《鱼美人》几乎可以说是《天鹅湖》的翻版。《小刀会》的人物形象明显带有戏曲行当的痕迹。新时期以来，中国舞剧开始形成“中国特色”的类型化的人物关系，类型化的人物可用A、B、C、D4个符号来指称：A，舞剧中的女首席，是B的恋人，C的女儿，同时还是D企图强行霸占的对象；B，舞剧中的男首席，是A的恋人，与C又往往构成师徒关系；C，通常是A的父亲，B的师傅，是A和B恋爱关系的根由；D，原本和A、B、C没有什么关系，只因依仗权势欲将A占为己有，由此而构成舞剧冲突的反方。比较典型的有辽宁芭蕾舞团的《二泉印月》和北京歌舞团的《情天恨海圆明园》。尽管两部舞剧演出的故事不同，但类型化的人物关系不能不使舞剧结构导入某种模式。
5、舞剧结构模式的变体及其简化倾向。
由上述人物关系决定的舞剧结构，被视为中国舞剧结构的基本模式。这一基本模式在近年来的舞剧创作中出现了两种主要的变体。变体一：取消了人物D；变体二：取消了人物C。中国舞剧模式的简化倾向就舞剧艺术自身而言，是上一世纪80年代末90年代初强调“舞蹈本体”并进而提倡“交响编舞”的结果；就舞剧艺术环境而言，是不再用“阶级斗争”的套路来结构舞剧冲突的结果。伴随这一简化倾向，舞剧的情节走向了“单纯化”，舞剧的冲突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未认识到这一步所可能导致的谬误，称之为“舞剧的诗化”并称某些被“诗化”掉“戏剧性”的舞剧为“舞蹈诗剧”，最后干脆就直呼为“舞蹈诗”。
6、人物关系类型的转化与舞剧结构模式的更新。
由人物关系类型化而导致的舞剧结构模式化的倾向，使我们的舞剧创作面临着一个两难的境地。如果我们坚持以女首席为中心来结构舞剧的人物关系并坚持以女首席与男首席的双人舞为主要叙事手段，我们就难免陷入既往的结构模式之中；如果我们要摆脱既往的结构模式以实现舞剧更新，我们就必须转化人物关系类型，而这可能要以放弃舞剧的主要叙事手段为代价。其实，作为中国当代舞剧里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞剧结构，也并非都从哪一舞剧结构模式来变异。《小刀会》《红色娘子军》《丝路花雨》就不强调以男女双人舞为主要叙事手段，而且几乎没有这种严格意义上的双人舞，与那种以双人舞为主要叙事手段的舞剧相比，这类舞剧一是未必以女首席为中心来结构人物关系（当然不排除以女主角的人生经历来展开舞剧情节），二是舞剧人物关系的结构较之“类型”而言不是简单化而是复杂化——在某中意义上甚至可以视为传统戏曲类型化（行当）人物的转化。与之有别的《鱼美人》《白毛女》《阿诗玛》正是以男女首席的双人舞作为主要的叙事手段，除了《白毛女》因为从歌剧改编而来保留了较为复杂的人物关系和相当数量的歌唱外，另两部舞剧不仅依循模式化的舞剧结构而且呈现为那一结构模式的简化倾向。依托传统戏曲类型化人物的舞剧人物关系的复杂化，不是更新舞剧结构模式的理想途径。这是因为，过于繁复的人物关系体现着过于烦琐的故事叙说，这不仅不利于人物性格的深度刻画，而且不利于舞蹈手段的高度发挥。如何转化人物关系类型，高扬舞蹈本体又更新舞剧结构呢？使男首席真正成为舞剧的“首席”是最为常见的一种做法，以男首席的人生经历来结构戏剧冲突并以其个性来结构人物关系。这种做法有可能导致女首席的缺席，但却不会放弃双人舞的叙事手段。另一种做法是把男女首席放在同等重要的位置，且舞剧的主要人物又只有男女首席二人。这种人物关系类型的转化其实是“简化”倾向的体现，它无需设置第三个主要人物来结构冲突，也不想在两人之间形成冲突，其主导的戏剧性或根本的戏剧冲突在两人行动目标的坚定一致和导致这一行动根本无法实现的戏剧情境中展开。在这种转化中，可贵的不仅仅在于更新舞剧结构，更在于不仅保留而且强化了双人舞这一舞剧叙事的主要手段，这是我们在更新舞剧结构模式时需要认真斟酌的。因为，如果没有了舞剧的本体，结构更新还有何意义呢？
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